Anexo:Cuadros de Velázquez
La carrera artística de Velázquez transcurrió entre 1617, año en que es aceptado en el gremio de pintores, y 1660, en que falleció. Fue un pintor cortesano, cultivado, el pintor oficial de la corte del rey Felipe IV de España.
La temática velazqueña es amplia: el retrato, la pintura histórica, religiosa o mitológica, el desnudo femenino, el paisaje y el bodegón. No obstante, destacó como retratista, sobre todo de la corte: desde los reyes hasta los bufones. Es considerado el retratista español con más talento del siglo XVII.
Es especialmente importante, tanto por el número de obras como por su calidad, la obra conservada en el Museo del Prado de Madrid, institución que heredó gran parte de las colecciones reales españolas. En este museo se conservan unas 48 pinturas del artista, que suponen más de un tercio de toda su producción y entre las que se cuentan muchas de sus obras maestras. Destaca también el grupo de obras del Kunsthistorisches Museum de Viena, ya que la corte de dicha ciudad recibió diversos retratos enviados por Felipe IV. Otros museos del mundo cuentan con importantes obras suyas, especialmente en el ámbito anglosajón: en el Reino Unido, la National Gallery de Londres, la colección Wallace y Apsley House (Wellington Museum), y en Estados Unidos el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Boston.
El catálogo de las obras de Velázquez de José López-Rey es uno de los más reconocidos. Incluye tanto las obras que a juicio del autor salieron totalmente de su mano como aquellas en las que contó con una participación más o menos significativa del taller. Se publicó en 1963 y fue revisado en 1979. En el primero incluía ciento veinte obras del pintor y en la revisión eran ciento veintitrés más seis dibujos.[1] En la edición definitiva de 1996 recusó uno de esos dibujos e incorporó una nueva pintura, La tentación de Santo Tomás de Aquino. La atribución de algunas otras obras todavía hoy es objeto de controversia entre los especialistas.
Evolución de su estilo pictórico
[editar]En sus primeros años de pintor en Sevilla su estilo fue el naturalismo tenebrista con una luz intensa y dirigida, su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.[2]
A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey y que conservó durante el resto de su vida. En sus inicios en Madrid su estilo fue evolucionando y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.[3]
En su primer viaje a Italia (1629-1630) realizó una radical transformación de su estilo: ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. A mediados de 1630 se considera que encontró su propio lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles. Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.[4]
José Gudiol así explica su cambio de estilo pictórico de madurez. En 1632 pintó un retrato del príncipe Baltasar Carlos que representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas impresionistas. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero ello exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que le permitirán al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen.[5]
La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática.[4] Así en su última década de vida (1650-1660) su estilo fue más abocetado y alcanzó un gran dominio de la luz.
El pintor tenía por costumbre retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron años después.[6] Como el estilo de Velázquez fue evolucionando, estos retoques provocan dudas en algunas obras sobre la época en que fueron pintadas o incluso problemas de autoría si lo que retocó fue un cuadro ejecutado por el taller.
En su taller ingresó en 1631 un joven ayudante, Juan Bautista Martínez del Mazo, que dos años después se casó con la hija mayor del maestro. Mazo aparece desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante. Sus propias obras no pasan de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano.[5] Su intervención en obras de Velázquez ha originado discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.[7]
Sobre la realización de este anexo
[editar]Para la elaboración de este anexo se han tomado como punto de partida los catálogos de José López-Rey y Miguel Morán Turina e Isabel Sánchez Quevedo, además de la lista de obras de Velázquez recogida en un apéndice del libro de Jonathan Brown, Velázquez, pintor y cortesano. En menor medida se ha utilizado también el catálogo de Maurizio Marini, algo más permisivo que los antes citados. Se trata de los catálogos de la obra de Velázquez de publicación más reciente. El Catálogo completo de Morán y Sánchez Quevedo contiene, por otra parte, una breve reseña historiográfica de cada cuadro, lo que ahorra referencias a catálogos anteriores, en muchos aspectos superados por las investigaciones últimas. La información proporcionada por estos catálogos se ha completado con la bibliografía citada.
En un primer bloque se recogen todas aquellas obras que son asignadas a Velázquez en todo o en parte por López-Rey, Brown y Morán-Sánchez Quevedo de común acuerdo, que forman el núcleo básico de la obra de Velázquez comúnmente admitida por la crítica. En un segundo bloque se han recogido las obras admitidas solo en alguno de esos repertorios y las que, desde 1990, fecha de la exposición antológica dedicada a Velázquez en el Museo del Prado, se han publicado a nombre de Velázquez en publicaciones científicas o se han expuesto como suyas en muestras organizadas por museos e instituciones de reconocido prestigio, citándose en todo caso la fuente bibliográfica de la que se ha partido. Finalmente se recogen en un bloque independiente obras relacionadas con Velázquez y su taller, conservadas en museos e instituciones de prestigio.
En los títulos se ha optado por los que les dan las instituciones que los conservan siempre que ha sido posible, o el más comúnmente empleado por las fuentes consultadas. El orden seguido es el del catálogo de Morán y Sánchez Quevedo. Para las fechas se ha seguido el catálogo de López-Rey, dado que Brown organiza su lista temáticamente y Morán-Sánchez Quevedo se limitan a ofrecer una horquilla que abarca todas las fechas sugeridas por los estudiosos. Cuando la disparidad de fechas entre las fuentes es grande, se ha hecho constar en las observaciones. La ubicación de las obras es la que ofrece la fuente más reciente.
Debe precisarse que otros catálogos de otros especialistas pueden incluir y considerar como autógrafas obras no incluidas en este anexo. Probablemente se trate de obras rechazadas por la crítica más reciente.
Para una mejor comprensión se han agrupado las obras en seis periodos cronológicos, que delimitan acontecimientos singulares en la vida de artista: su traslado a Madrid como pintor del rey y sus dos viajes a Italia. Estos periodos cronológicos no coinciden exactamente con periodos estilísticos del pintor.
Obras total o parcialmente de Velázquez
[editar]Etapa sevillana (hasta 1622)
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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Tres músicos | 1617-1618 | Óleo sobre lienzo | 87 x 110 cm | Staatliche Museen, Berlín | 1/1 | |
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El almuerzo | circa 1618 | Óleo sobre lienzo | 108,5 x 102 cm | Museo del Ermitage, San Petersburgo | 2/3 | |
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La cena de Emaús / La mulata | circa 1620 | Óleo sobre lienzo | 55 x 118 cm | National Gallery of Ireland, Dublín | Las fechas propuestas por la crítica oscilan de 1617 a 1622. Una versión de este cuadro, sin la escena evangélica, conservada en Chicago, de autografía ahora cuestionada, fue preferida a esta por Mayer, Pantorba y otros.[8] | 3/17 |
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Vieja friendo huevos | 1618 | Óleo sobre lienzo | 100,5 x 119,5 cm | National Gallery of Scotland, Edimburgo | Fechada en el ángulo inferior derecho. | 5/6 |
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Cristo en casa de Marta y María | 1618 | Óleo sobre lienzo | 60 × 103,5 | National Gallery, Londres | Fechada. | 6/7 |
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Dos jóvenes a la mesa | hacia 1622 | Óleo sobre lienzo | 65,3 x 104 cm | Apsley House, Londres | 9/24 | |
Santo Tomás | hacia 1619-1620 | Óleo sobre lienzo | 95 x 73 cm | Musée des beaux-arts, Orleans | 10/10 | ||
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Inmaculada Concepción | hacia 1619 | Óleo sobre lienzo | 135 x 101,6 cm | National Gallery, Londres | 11/11 | |
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San Juan en Patmos | hacia 1619 | Óleo sobre lienzo | 135,5 x 102,2 cm | National Gallery, Londres | 12/12 | |
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Adoración de los Reyes Magos | 1619 | Óleo sobre lienzo | 204 x 126,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Fechado en la piedra bajo el pie de la Virgen. | 13/13 |
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San Pablo | hacia 1619-1620 | Óleo sobre lienzo | 99 x 78 cm | Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona | 14/14 | |
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Cabeza de apóstol | hacia 1622 | Óleo sobre lienzo | 38 x 29 cm | Museo del Prado, Madrid | Depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. | 15/15 |
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El aguador de Sevilla | hacia 1620 | Óleo sobre lienzo | 106,7 x 81 cm | Apsley House, Londres | 16/16 | |
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Don Cristóbal Suárez de Ribera | 1620 | Óleo sobre lienzo | 207 x 148 cm | Museo de Bellas Artes, Sevilla | Firmado y fechado en un pliegue del vestido con monograma de difícil lectura (DOVZ o DLV), 1620.[9] Se trataría de un retrato póstumo, pues el retratado falleció en 1618, aunque Mayer pensó que monograma y fecha podían ser apócrifos.[10] | 17/19 |
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La venerable madre Jerónima de la Fuente | 1620 | Óleo sobre lienzo | 162 x 107 cm | Museo del Prado, Madrid | Firmada y fechada Diego Velazquez f. 1620. La filacteria en torno a la cruz con su inscripción, ahora ilegible, fue borrada en 1944, tras ingresar el cuadro en el Museo, por haberse creído apócrifa.[11] | 18/20 |
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La venerable madre Jerónima de la Fuente | 1620 | Óleo sobre lienzo | 162,5 x 105 cm | Colección Fernández Araoz, Madrid | Firma y fecha Diego Velazquez f. 1620. añadidas en fecha posterior y por mano ajena.[12] | 19/21 |
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La imposición de la casulla a san Ildefonso | hacia 1620-1623 | Óleo sobre lienzo | 166 x 120 cm | Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla | En mal estado de conservación y con importantes pérdidas de pintura. Para una parte de la crítica habría sido pintado en Sevilla en 1623, entre el primer y el segundo viaje de Velázquez a Madrid. Depósito del Ayuntamiento de Sevilla en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.[13] | 20/22 |
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Retrato de caballero / Francisco Pacheco | hacia 1620-1622 | Óleo sobre lienzo | 40 x 36 cm | Museo del Prado, Madrid | La identificación del personaje retratado con el suegro del pintor, propuesta por Allende-Salazar en 1925 y cuestionada luego por algunos críticos,[14] es defendida de nuevo en el Museo.[15] | 21/23 |
Madrid (1622-1629)
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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Retrato de Luis de Góngora y Argote | 1622 | Óleo sobre lienzo | 50,3 x 40,5 cm | Museum of Fine Arts, Boston | 22/25 | |
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Retrato de hombre | 1623-1624 | Óleo sobre lienzo | 55,5 x 38 cm | Museo del Prado, Madrid | Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.[16] | 24/27 |
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Felipe IV | 1623-1624 | Óleo sobre lienzo | 61,6 x 48,2 cm | Meadows Museum, Dallas (Texas) | Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623,[17] hipótesis rechazada por López-Rey.[18] | 25/28 |
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Retrato de dama | hacia 1625 | Óleo sobre lienzo | 32 x 24 cm | Antes en Palacio Real, Madrid, robado en 1989. Paradero actual desconocido. | Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcázar.[19] | 28/31 |
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Cabeza de venado | hacia 1626-1628 | Óleo sobre lienzo | 58 x 44,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Datación controvertida. Para la mayor parte de la crítica de hacia 1635.[20] Para López-Rey de 1626, relacionándolo con una información de 1637 de un cuadro de una cuerna de ciervo pintado por Velázquez que llevaba la inscripción «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626»,[21] datación confirmada por el estudio técnico realizado por Carmen Garrido, que lo fecha entre 1626 y 1628.[22] | 31/33 |
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Cristo contemplado por el alma cristiana | 1626-1628 | Óleo sobre lienzo | 165 x 206,4 cm | National Gallery, Londres | 32/35 | |
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Felipe IV | 1623-1628 | Óleo sobre lienzo | 198 x 101,5 cm | Museo del Prado, Madrid | La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.[23] | 33/36 |
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El infante don Carlos | 1626-1628 | Óleo sobre lienzo | 209 x 12 cm | Museo del Prado, Madrid | 34/37 | |
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Felipe IV | hacia 1628 | Óleo sobre lienzo | 57 x 44,5 cm | Museo del Prado, Madrid | De forma unánime está considerado como un fragmento de una obra de mayores dimensiones pintada en dos etapas, reformando el vestido y añadiendo la banda roja en la segunda.[24] | 35/38 |
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Demócrito / El geógrafo | 1628-1629 | Óleo sobre lienzo | 101 x 81 cm | Musée des Beaux-Arts, Rouen | Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en dos copias conservadas.[25] | 37/40 |
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El triunfo de Baco o Los Borrachos | 1628-1629 | Óleo sobre lienzo | 165,5 x 227,5 cm | Museo del Prado, Madrid | 38/41 | |
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La cena de Emaús | 1628-1629 | Óleo sobre lienzo | 123,2 × 132,7 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías).[26] | 39/42 |
Primer viaje a Italia (1629-1630)
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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María de Austria, reina de Hungría | 1630 | Óleo sobre lienzo | 59,5 × 45,5 cm | Museo del Prado, Madrid | 40/48 | |
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La túnica de José | 1630 | Óleo sobre lienzo | 223 × 250 cm | Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial | 41/43 | |
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La fragua de Vulcano | 1630 | Óleo sobre lienzo | 222 × 290 cm | Museo del Prado, Madrid | 42/44 | |
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Cabeza de Apolo | 1630 | Óleo sobre lienzo | 36 x 25 cm | Colección particular, Nueva York[27] | Considerado estudio en color para La fragua de Vulcano[28] desde que lo diera a conocer en 1927 August L. Mayer, quien relacionó también esta cabeza con la del alma cristiana en el Cristo y el alma cristiana de Londres.[29] | 43/45 |
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Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Pabellón de Ariadna) | 1630 | Óleo sobre lienzo | 44,5 x 38,5 cm | Museo del Prado, Madrid | La datación de este lienzo y el siguiente ha sido muy controvertida. Fechados por buena parte de la crítica en el segundo viaje a Italia, hacia 1650, los estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado confirman la fecha de 1630 defendida por López-Rey.[30] | 44/46 |
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Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Entrada de la Gruta) | 1630 | Óleo sobre lienzo | 48,5 x 43 cm | Museo del Prado, Madrid | 45/47 |
Madrid (1631-1648)
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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Sibila (¿Juana Pacheco?) | 1630-1631 | Óleo sobre lienzo | 62 x 50 cm | Museo del Prado, Madrid | En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación discutida por López-Rey y otros, que no encuentran base documental para dicha identificación.[31] | 46/49 |
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Retrato de hombre joven | 1630-1631 | Óleo sobre lienzo | 89,2 × 69,5 cm | Alte Pinakothek, Múnich | Inacabado, con las manos solo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez, que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.[32] | 47/50 |
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La tentación de Santo Tomás de Aquino | 1631-1632 | Óleo sobre lienzo | 244 x 203 cm | Museo Diocesano, Orihuela | Tanto López-Rey[33] como Jonathan Brown,[34] que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,[35] han rectificado aquella opinión, reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enrique Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.[36] | 48/130 |
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El príncipe Baltasar Carlos con un enano | 1631 | Óleo sobre lienzo | 128,1 x 102 cm | Museum of Fine Arts, Boston | Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN./MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.[37] | 49/51 |
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Felipe IV de castaño y plata | 1631-1632 | Óleo sobre lienzo | 199,5 x 113 cm | National Gallery, Londres | Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.». | 50/52 |
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Isabel de Borbón | 1631-1632 | Óleo sobre lienzo | 207 x 119 cm | Colección particular, Nueva York | Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.[38] Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.[39] | 51/53 |
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Don Diego del Corral y Arellano | 1631-1632 | Óleo sobre lienzo | 205 x 116 cm | Museo del Prado, Madrid | 52/55 | |
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Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis | 1631-1632 | Óleo sobre lienzo | 205 x 115 cm | Museo del Prado, Madrid | Brown advierte participación del taller en el traje de la dama y en la figura del niño, que en el pasado se creyó un añadido posterior, lo que ha sido desmentido por la radiografía.[40][41] | 53/54 |
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Mano de hombre | hacia 1630 | Óleo sobre lienzo | 27 x 24 cm | Palacio Real, Madrid. Robado en 1989 y paradero desconocido ahora. | Escrito en el papel: «Illmo Señor / Diego Velazquez». Fragmento de un retrato del arzobispo Fernando de Valdés cuya composición se conoce por una copia anónima conservada en la colección del conde de Toreno.[42] | 54/56 |
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Don Pedro de Barberana y Aparregui | 1631-1632 | Óleo sobre lienzo | 198,2 x 111,8 cm | Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas) | 55/57 | |
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Don Juan Mateos | hacia 1632 | Óleo sobre lienzo | 108 x 90 cm | Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde | Las manos están solo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado. | 56/58 |
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Cristo crucificado | hacia 1632 | Óleo sobre lienzo | 250 x 170 cm | Museo del Prado, Madrid | 57/59 | |
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El príncipe Baltasar Carlos | 1632 | Óleo sobre lienzo | 117,8 x 95,9 cm | Wallace Collection, Londres | 58/60 | |
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Felipe IV | 1632 | Óleo sobre lienzo | 127,5 x 86,5 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller.[43] Para López-Rey, únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.[44] | 59/61 |
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Isabel de Borbón | 1632 | Óleo sobre lienzo | 132 x 101,5 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.[45][46] | 60/62 |
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El bufón llamado don Juan de Austria | 1632-1633 | Óleo sobre lienzo | 210 x 124,5 cm | Museo del Prado, Madrid | 61/65 | |
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Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo | 1634 | Óleo sobre lienzo | 314 x 240 cm | Museo del Prado, Madrid | 62/66 | |
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Caballo blanco | hacia 1634-1638 | Óleo sobre lienzo | 310 × 245 cm | Patrimonio Nacional, Galería de las Colecciones Reales, Madrid | 63/67 | |
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Felipe III a caballo | hacia 1634-1635 | Óleo sobre lienzo | 300 x 212 cm | Museo del Prado, Madrid | De Velázquez con amplia participación del taller. Este cuadro, pintado con los cuatro siguientes para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, se ha supuesto que podría haber sido iniciado por Velázquez en 1628, completado por otra mano y finalmente retocado por Velázquez en 1634-1635.[47] Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado indican sin embargo que la preparación de la tela es la misma en los cinco, concebidos desde el inicio como un conjunto, aunque tanto en este como en los de las dos reinas fue importante la participación del taller.[48] | 64/68 |
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La reina Margarita de Austria a caballo | 1634-1635 | Óleo sobre lienzo | 297 x 212 cm | Museo del Prado, Madrid | De Velázquez y taller. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto que en la crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.[48] | 65/69 |
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La reina Isabel de Borbón, a caballo | 1634-1635 | Óleo sobre lienzo | 304,5 x 317,5 cm | Museo del Prado, Madrid | De Velázquez con amplia participación del taller.[49] | 66/70 |
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Felipe IV a caballo | 1634-1635 | Óleo sobre lienzo | 305,5 x 317,5 cm | Museo del Prado, Madrid | 67/71 | |
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El príncipe Baltasar Carlos a caballo | 1634-1635 | Óleo sobre lienzo | 209,5 x 174 cm | Museo del Prado, Madrid | 68/72 | |
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La rendición de Breda (Las lanzas) | 1634-1635 | Óleo sobre lienzo | 307,5 x 370,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Documentado junto con los cinco retratos ecuestres pintados para el Salón de Reinos por cartas de pago fechadas entre agosto de 1634 y julio de 1635.[50] | 69/73 |
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Juan Martínez Montañés | 1635-1636 | Óleo sobre lienzo | 110,5 x 87,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Descrito en los antiguos inventarios del museo como «escultor desconocido; que se presume sea Alonso Cano», su identificación como retrato de Martínez Montañés, propuesta por Pedro de Madrazo, se basa en el busto de Felipe IV que el retratado está esculpiendo y que Velázquez dejó solo en esbozo, trabajo del que se encargó Montañés entre junio de 1635 y febrero de 1636 cuando fue llamado a Madrid para modelar el retrato que había de servir de modelo a Pietro Tacca para su estatua ecuestre del rey, ahora en la Plaza de Oriente de Madrid.[51] | 70/76 |
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Felipe IV en traje de cazador | hacia 1632-1633 | Óleo sobre lienzo | 189 x 124,5 cm | Museo del Prado, Madrid | 71/63 | |
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El cardenal-infante Fernando de Austria | hacia 1632-1633 | Óleo sobre lienzo | 191,5 x 108 cm | Museo del Prado, Madrid | Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez hubo de valerse de un retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.[52] | 72/64 |
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El príncipe Baltasar Carlos cazador | 1635-1636 | Óleo sobre lienzo | 191 x 102 cm | Museo del Prado, Madrid | Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada tal como muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.[53] | 73/77 |
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La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos | hacia 1636 | Óleo sobre lienzo | 144 x 96,5 cm | Colección Duque de Westminster, Londres | Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño.[54] López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez.[55] Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez»,[56] opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las meninas.[57] | 74/78 |
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La dama del abanico | hacia 1635 | Óleo sobre lienzo | 95 x 70 cm | Wallace Collection, Londres | 75/79 | |
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La costurera | hacia 1635-1643 | Óleo sobre lienzo | 74 x 60 cm | National Gallery of Art, Washington D. C. | Inacabado. Datación incierta. Aunque generalmente admitido, relacionándolo con una entrada en el inventario de los bienes de Velázquez donde se cita una «cabeza de mujer haciendo labor», Sánchez Cantón lo tuvo por obra de Mazo.[58] | 77/81 |
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Pablo de Valladolid | hacia 1636-1637 | Óleo sobre lienzo | 213,5 x 125 cm | Museo del Prado, Madrid | 78/82 | |
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El bufón Calabacillas | hacia 1637-1639 | Óleo sobre lienzo | 105,5 x 82,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Conocido anteriormente como el Bobo de Coria. | 79/83 |
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El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia | hacia 1637-1640 | Óleo sobre lienzo | 200 x 121,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, solo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.[59] | 80/84 |
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San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño | hacia 1635-1638 | Óleo sobre lienzo | 261 × 192 cm | Museo del Prado, Madrid | 81/85 | |
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El conde-duque de Olivares | hacia 1638 | Óleo sobre lienzo | 67 x 54 cm | Museo del Ermitage, San Petersburgo | Relacionado con un grabado firmado por Herman Panneels, «Ex Archetypo Velazquez», impreso en Madrid en 1638.[60] Para Brown, «probablemente un estudio del natural para uso del taller».[61] | 82/87 |
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Francisco I de Este | 1638 | Óleo sobre lienzo | 68 x 51 cm | Galería Estense, Módena | 84/89 | |
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El príncipe Baltasar Carlos | hacia 1639 | Óleo sobre lienzo | 128,5 x 99 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | De Velázquez con ayuda del taller.[62] Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.[63] | 86/90 |
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Retrato de hombre | hacia 1635-1645 | Óleo sobre lienzo | 76 × 64,8 cm | Apsley House, Londres | 87/91 | |
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Esopo | hacia 1639-1641 | Óleo sobre lienzo | 179,5 x 94 cm | Museo del Prado, Madrid | Inscripción en alto, a la derecha: «ÆSOPVS». | 88/92 |
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Menipo | hacia 1639-1641 | Óleo sobre lienzo | 178,5 x 93,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Inscripción a la izquierda, arriba: «MOENIPPVS». | 89/93 |
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El dios Marte | hacia 1639-1641 | Óleo sobre lienzo | 181 x 99 cm | Museo del Prado, Madrid | 90/94 | |
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Autorretrato | hacia 1640 | Óleo sobre lienzo | 45,8 x 38 cm | Museo de Bellas Artes, Valencia | Con el de Las meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la suciedad que lo cubría, entre otros, por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su opinión adversa.[64] | 91/96 |
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Retrato de niña | hacia 1640 | Óleo sobre lienzo | 51,5 x 41 cm | Hispanic Society of America, Nueva York | Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido,[65] y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.[66] | 92/97 |
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Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas | hacia 1643-1645 | Óleo sobre lienzo | 107,5 x 83,5 cm | Museo del Prado, Madrid | 93/99 | |
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Felipe IV en Fraga | 1644 | Óleo sobre lienzo | 129,8 x 99,4 cm | Frick Collection, Nueva York | 94/100 | |
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Bufón con libros | hacia 1644 | Óleo sobre lienzo | 106 x 82,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Anteriormente creído retrato del bufón don Diego de Acedo, el Primo, al que Velázquez retrató en la Jornada de Aragón de 1644, en la que acompañó a Felipe IV. | 96/102 |
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El bufón el Primo | hacia 1644 | Óleo sobre lienzo | 106 x 81,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Antes creído retrato del bufón don Sebastián de Morra, se identifica ahora con el bufón el Primo que acompañó a Felipe IV en la Jornada de Aragón de 1644, donde lo retrató Velázquez. | 97/103 |
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Coronación de la Virgen | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 178,5 x 134,5 cm | Museo del Prado, Madrid | La fecha propuesta por López-Rey, dadas las semejanzas estilísticas que encuentra con Las hilanderas y La Venus del espejo, ha sido puesta en cuestión por Allende-Salazar, pues Jusepe Martínez se inspiró en ella para su Coronación de la catedral de Zaragoza, fechada en 1644, y por el estudio técnico hecho en el Museo del Prado, que sitúa su pintura hacia 1635, una fecha, por otra parte, acorde con la que daba Palomino.[67][68] | 98/105 |
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El tocador de Venus (La Venus del espejo) | Óleo sobre lienzo | 122,5 x 177 cm | National Gallery, Londres | La datación de esta obra es objeto de discusión. Consta documentalmente que el cuadro se encontraba en Madrid en junio de 1651, antes del regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey fecha la obra entre 1644-1648, inmediatamente antes de la partida, en tanto otros, por razones estilísticas, prefieren suponer que se pintase en Italia entre 1649 y 1650 y se enviase a Madrid en equipaje aparte.[69] | 100/106 | |
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Figura de mujer (Sibila con «tabula rasa») | hacia 1644-1648 | Óleo sobre lienzo | 64 x 58 cm | Meadows Museum, Dallas | 101/108 | |
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Un caballero de la Orden de Santiago | hacia 1645-1650 | Óleo sobre lienzo | 67 × 56 cm | Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde | 103/110 |
Segundo viaje a Italia (1649-1651)
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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Juan de Pareja | 1649-1650 | Óleo sobre lienzo | 81,3 x 69,9 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | 104/112 | |
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Ferdinando Brandani (antes conocido como Retrato de hombre, el llamado barbero del Papa)[70] | 1650 | Óleo sobre lienzo | 50,5 x 47 cm | Museo del Prado, Madrid | 105/113 | |
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Inocencio X | 1650 | Óleo sobre lienzo | 140 x 120 cm | Galería Doria-Pamphili, Roma | Firma en el papel que el pontífice lleva en la mano: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca». | 106/114 |
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Inocencio X | 1650 | Óleo sobre lienzo | 82 x 71,5 cm | Apsley House, Wellington Museum, Londres | Pudiera tratarse de la copia que, según los documentos, Velázquez hizo para sí y conservó hasta su muerte, utilizada quizá para las numerosas copias existentes. Para López-Rey, de Velázquez serían la cabeza y el esbozo general, siendo completado el retrato por mano ajena.[71] | 107/115 |
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Camillo Massimi | 1650 | Óleo sobre lienzo | 73,6 x 58,5 cm | Kingston Lacy, Dorset | 108/116 | |
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Camillo Astalli | 1650-1651 | Óleo sobre lienzo | 61 x 48,5 cm | Hispanic Society of America, Nueva York | 109/117 |
Madrid (1651-1660)
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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María Teresa, infanta de España | 1651-1652 | Óleo sobre lienzo | 34,3 x 40 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Recortado. La crítica lo considera de forma unánime de la mano de Velázquez. Brown (1986) entiende que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.[72] | 110/118 |
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La infanta María Teresa | 1651-1653 | Óleo sobre lienzo | 127 x 98,5 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | 111/119 | |
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Felipe IV | 1653-1655 | Óleo sobre lienzo | 69 x 56 cm | Museo del Prado, Madrid | 112/120 | |
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Mariana de Austria, reina de España | 1652-1653 | Óleo sobre lienzo | 234 x 131,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, del Museo del Prado, obra del taller.[73][74] | 113/121 |
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La infanta Margarita | 1653 | Óleo sobre lienzo | 128,5 x 100 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | 114/122 | |
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La infanta Margarita en blanco y plata | hacia 1656 | Óleo sobre lienzo | 105 x 88 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | 115/123 | |
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La familia de Felipe IV, o Las Meninas | 1656-1657 | Óleo sobre lienzo | 318 x 276 cm | Museo del Prado, Madrid | 116/124 | |
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La fábula de Aracne, o Las hilanderas | Óleo sobre lienzo | 220 x 289 cm | Museo del Prado, Madrid | La crítica fecha mayoritariamente esta obra hacia 1657-1658. López-Rey, por proximidad estilística a la Venus del espejo, adelanta su ejecución a 1644-1648. Los estudios técnicos realizados no son concluyentes en este aspecto.[75] | 117/107 | |
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La reina Mariana de Austria | hacia 1655-1656 | Óleo sobre lienzo | 46,5 x 43 cm | Meadows Museum, Dallas | Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.[76] | 118/125 |
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Mercurio y Argos | hacia 1659 | Óleo sobre lienzo | 128 x 250 cm | Museo del Prado, Madrid | Pintado para el Salón de los Espejos del Alcázar con otras tres pinturas de asunto mitológico desaparecidas en el incendio de 1734. | 120/127 |
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La Infanta Margarita | 1659 | Óleo sobre lienzo | 127 x 107 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | 121/128 | |
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El príncipe Felipe Próspero | 1659 | Óleo sobre lienzo | 128,5 x 99,5 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | 122/129 |
Autoría debatida e incorporaciones al catálogo
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Morán‑Sánchez / López-Rey |
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La educación de la Virgen | hacia 1617 | Óleo sobre lienzo | Yale University Art Gallery | Recortado por los cuatro lados y en mal estado de conservación tras haber sufrido restauraciones agresivas. Dado a conocer en julio de 2010 como obra de Velázquez por John Marciari, quien lo descubrió en un sótano de la Universidad de Yale, y tras su restauración presentado en Sevilla en octubre de 2014 en el simposio internacional sobre El joven Velázquez dirigido por Benito Navarrete Prieto.[77] Autoría rechazada por Jonathan Brown que tacha la pintura de pastiche.[78] Expuesto en París 2015 como atribuido a Velázquez, con dudas sobre su procedencia y fechas de ejecución.[79] | ||
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Escena de cocina | hacia 1620 | Óleo sobre lienzo | 55 x 104,5 cm | Art Institute of Chicago, Chicago | López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación.[80] Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarse del trabajo de un copista.[81] | 4/18 |
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Cabeza de joven de perfil | hacia 1618-1619 | Óleo sobre lienzo | 39,5 x 35,8 cm | Museo del Ermitage, San Petersburgo | La radiografía muestra la pintura subyacente de una cabeza muy semejante a la del personaje central de los Tres músicos. López-Rey, que la tiene por excelente, defiende su autografía.[82] Brown (n.º Q-4) la considera únicamente como posible obra de Velázquez.[83] | 7/8 |
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Almuerzo de campesinos | hacia 1618-1619 | Óleo sobre lienzo | 96 x 112 cm | Szépművészeti Múzeum, Budapest | La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.[84] | 8/9 |
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Retrato de niña o Inmaculada joven | hacia 1617-1620 | Óleo sobre lienzo | 57,4 x 44 cm | Colección particular | Inédito hasta su presentación en abril de 2017 en la casa de subastas Abalarte de Madrid, donde se informaba de su procedencia de una colección nobiliaria en la que habría permanecido por más de 150 años. Para su atribución se destacan las similitudes con la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres en tanto la niña utilizada como modelo pudiera ser la misma de La educación de la Virgen. Las radiografías permiten ver una orla de puntos luminosos o estrellas en torno a la cabeza de la niña y un pendiente en forma de perla que se ocultaron en alguna restauración pasada con objeto de transformar la pequeña Inmaculada en retrato de niña.[85][86] | |
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La Inmaculada | hacia 1618-1620 | Óleo sobre lienzo | 142 x 98,5 cm | Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla | Presentada en París en 1990 como obra del círculo de Velázquez. Subastada en Sotheby's de Londres (1994) con atribución a Velázquez contando con el parecer favorable de José López-Rey y Jonathan Brown.[87][88] Atribución rechazada por Alfonso E. Pérez Sánchez, quien la asigna a Alonso Cano.[89] Expuesto en París 2015 como original de Velázquez.[90] | |
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Las lágrimas de san Pedro | hacia 1618-1619 | Óleo sobre lienzo | 132 x 98,5 cm | Fondo Cultural Villar Mir, Madrid | Inédito hasta su presentación por Manuela Mena en 1999 como el original de una composición conocida por diversas copias de calidad desigual, una de ellas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla atribuida a Francisco de Herrera el Viejo.[91] Admitido como original de Velázquez por Alfonso E. Pérez Sánchez y Guillaume Kientz (París, 2015).[92][93] | |
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San Juan Bautista en el desierto | hacia 1620 | Óleo sobre lienzo | 175,3 x 152,5 cm | Art Institute of Chicago | El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano.[94] Maurizio Marini[95] y Javier Portús (2007) han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute.[96] | |
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Retrato de caballero | hacia 1621-1623 | Óleo sobre lienzo | 32 x 23,5 cm | Colección particular | Recortado y reentelado. Procedente de la colección de los vizcondes de Roda con atribución a Velázquez, ratificada en 1999 por A. E. Pérez Sánchez para el rostro, siendo la gola de mano ajena y pintada posteriormente.[97] Vendido en Abalarte en marzo de 2022.[98] | |
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Retrato de un clérigo | hacia 1622-1623 | Óleo sobre lienzo | 66,5 x 51 cm | Colección particular, Madrid | Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja.[99] Para Brown (n.º Q.1) solo «posiblemente de Velázquez».[100] | 23/26 |
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Un gentilhombre (¿Juan de Fonseca?) | hacia 1623 | Óleo sobre lienzo | 52 × 40 cm | Detroit Institute of Arts, Detroit | Rechazado por López-Rey, a causa de su mal estado de conservación,[101] para Brown (n.º Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (n.º 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo, conforme a lo avanzado por José Camón Aznar, que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco.[102] Expuesto como original de Velázquez en París, 2015.[103] | |
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El venerable padre fray Simón de Rojas difunto | 1624 | Óleo sobre lienzo | 101 x 121 cm | Colección de los duques del Infantado, en depósito en el Museo de Bellas Artes de Valencia | Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto»,[104] identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.[105] Expuesto en París 2015, donde se propone una atribución a Vicente Carducho.[106] | |
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Felipe IV | 1624 | Óleo sobre lienzo | 200 x 102,9 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628.[107] Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV del Prado.[108] | 26/29 |
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El conde-duque de Olivares | 1624 | Óleo sobre lienzo | 201,2 x 111,1 cm | Museo de Arte de São Paulo, São Paulo | Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada,[109] aunque Jonathan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.[110] | 27/30 |
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El conde-duque de Olivares | hacia 1624-1626 | Óleo sobre lienzo | 216 x 192,5 cm | Hispanic Society, Nueva York | Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible, «A 25», que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer,[111] «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown,[112] atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.[113] | 29/32 |
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El conde-duque de Olivares | hacia 1624-1625 | Óleo sobre lienzo | 209 x 111 cm | Colección Várez Fisa, Madrid | En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro.[114] | 30/- |
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Retrato a tres cuartos de un caballero | 1626-1628 | Óleo sobre lienzo | 105 x 79,5 cm | Museo Soumaya, Ciudad de México | De atribución problemática para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación,[115] tras haberlo admitido en 1963, cuando se encontraba en la colección Contini-Bonacorsi de Florencia.[116] Brown, (n.º Q-6), «posiblemente de Velázquez».[117] Subastado en Sotheby's de Londres el 9 de julio de 2014 tras pasar por la colección Barbara Piasecka Johnson[118] | -/34 |
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Retrato de Felipe III | hacia 1628 | Óleo sobre lienzo | Museo del Prado | Adquirido en Londres por William B. Jordan como Retrato de un hombre, con atribución a un seguidor de Justus Sustermans,[27] tras restaurarlo en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas) el propio Jordan lo presentó en diciembre de 2016 como boceto para La expulsión de los moriscos de Velázquez, lienzo destruido en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Donado por su propietario a American Friends of the Prado Museum, que lo depositó en el Museo del Prado entre 2016 y 2021, año en que lo donó al museo.[119][120] | ||
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Felipe IV con jubón amarillo | hacia 1628 | Óleo sobre lienzo | 205 x 117 cm | John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota | Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.[121] Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez, atribución no concluyente,[122] que mantienen los conservadores del Ringling Museum tras nuevos estudios de la pintura subyacente.[123] | |
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Don Juan de Calabazas (Calabacillas) | hacia 1626-1632 | Óleo sobre lienzo | 175,5 x 106,5 cm | Museo de Arte de Cleveland, Cleveland | Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales,[124] es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.[125] | 36/39 |
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Retrato de Sebastián de Huerta | hacia 1628 | Óleo sobre lienzo | 121 x 101 cm | Colección particular | La primera noticia de este retrato se debe a Antonio Ponz quien pudo verlo en propiedad de los descendientes del retratado en La Guardia (Toledo), donde una copia algo mayor se encontraba en la sacristía de la iglesia parroquial hasta su destrucción en 1936. La atribución al joven Velázquez, sostenida por Ponz con interrogantes, fue rechazada por el conde de Cedillo en su Catálogo monumental de Toledo «consideradas algunas condiciones de su factura». Fue publicado por August L. Mayer (1936) como obra de Velázquez, suponiéndolo retrato de Juan de Fonseca, y así lo recogió José López-Rey en 1963 entre las obras de atribución dudosa, para excluirlo luego. Últimamente Carmen Garrido, Jefe del gabinete de documentación técnica del Museo del Prado, ha recuperado la autoría velazqueña tras un análisis técnico de la obra realizado en Múnich.[126] Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez.[127] | |
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La última cena | 1629 | Óleo sobre lienzo | 65 × 52 cm | Academia de San Fernando, Madrid | En mal estado por repintes y restauraciones inadecuadas, copia de una obra de Tintoretto compuesta durante la primera estancia de Velázquez en Italia; según Palomino: «hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoretto, donde está pintado Cristo, comulgando a los discípulos, el cual trajo a España, y sirvió con él a Su Majestad». Fallecido Felipe IV, el inventario que redacta Juan Bautista Martínez del Mazo cita en el Alcázar, en el «pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia... la Cena de Cristo, de mano de Diego Belazquez, en cuarenta ducados». A la muerte de Carlos II se describe como una Cena original de Tintoretto. Llegó a la Academia a comienzos del siglo XIX. Aquí, tras una limpieza y nuevos estudios sobre su procedencia, ha vuelto a ser asignado a Velázquez.[128] | |
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Riña entre soldados ante la embajada de España / «La rissa» | 1630 | Óleo sobre tabla | 28,9 × 39,6 cm | Colección Pallavicini, Roma | Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, características que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.[129][130] | |
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Santa Rufina | 1632-1634 | Óleo sobre lienzo | 77 × 64 cm | Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla | Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría.[131] Expuesto como original de Velázquez en París, 2015.[132] Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.[133] | |
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Retrato de hombre | hacia 1630 | Óleo sobre lienzo | 68,6 x 55,2 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.[134] | |
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Cristo en la cruz | 1631 | Óleo sobre lienzo | 100 x 57 cm | Museo del Prado, Madrid | Firmado «Do. Velazquez fa. 1631». Según el estudio técnico realizado en el Museo del Prado, esta inscripción o firma no es un añadido posterior a la ejecución del cuadro, en el que se advierten maneras velazqueñas y gran finura de ejecución, pero no la mano del artista, habiendo salido posiblemente del taller.[135] El Museo mantiene la atribución a Velázquez. | |
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Retrato de una dama (¿la condesa de Monterrey?) | hacia 1631-1635 | Óleo sobre lienzo | 123,7x 101,7 cm | Gemäldegalerie, Berlín | Atribuido a Velázquez por Cruzada Villaamil en 1885 y a Martínez del Mazo por Aureliano Beruete en 1898, su autografía ha sido discutida también por López-Rey. Expuesto en París en 2015 como obra de Velázquez, autografía que mantiene el museo. José Camón Aznar, defensor de la atribución a Velázquez, propuso la identificación de la retratada con María Leonor de Guzmán, hija del conde-duque de Olivares.[136] | |
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Dama joven | hacia 1635 | Óleo sobre lienzo | 98 x49 cm | Colección del Duque de Devonshire, Chatsworth House, Reino Unido | Recortada por los cuatro lados. López-Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza.[137] La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.[138] | 76/80 |
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San Antonio Abad | hacia 1635-1638 | Óleo sobre lienzo | 55,8 x 40 cm | Colección particular | Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado. Subastado en Sotheby's de Nueva York el 29 de enero de 2015 como atribuido a Velázquez procedente de la colección Jocelyne Wildenstein de Nueva York.[139] | -/86 |
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La tela real | hacia 1636-1638 | Óleo sobre lienzo | 182 x 302 cm | National Gallery de Londres | Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo.[140] Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.[141] | 85/- |
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El conde-duque de Olivares | hacia 1638 | Óleo sobre cobre | 10 x 8 cm | Patrimonio Nacional, Galería de las Colecciones Reales, Madrid | Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, aunque dejando en suspenso un pronunciamiento definitivo sobre su autografía a falta de un término de comparación.[142] | 83/88 |
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Don Francisco Bandrés de Abarca | hacia 1638-1646 | Óleo sobre lienzo | 64 x 53 cm | Colección privada, Nueva York | Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.[143] Atribuido últimamente a Domingo Guerra Coronel, mal conocido pintor relacionado con Velázquez, que estuvo al servicio del retratado y su familia.[144] | -/95 |
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Retrato ecuestre de Felipe IV | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 393 x 267 cm | Galleria degli Uffizi, Florencia | Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.[145] | 95/101 |
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El bufón don Sebastián de Morra | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 106 x 84,5 cm | Colección particular, Suiza | Para López-Rey, réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller. | -/104 |
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Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente | 1648 | Óleo sobre lienzo | 109,5 x 88,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho.[146] El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.[147] | 99/- |
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Joven campesina (La gallega) | 1645-1650 | Óleo sobre lienzo | 65 × 51 cm | Colección privada, Estados Unidos | Inacabada. Aparecida en Suiza en 1972. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio,[148] Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.[149] Tras un nuevo estudio, a raíz de su presentación como Velázquez en el Met en 2016, dentro de la exposición Velázquez Portraits: Truth in Painting,[150] Brown sostiene que este retrato pudo ser pintado por la misma mano que el Retrato de un hombre del taller de Velázquez conservado en el Met, que sugiere pudo haber sido pintado por Juan de Pareja.[151] Los estudios de Salvador Salort y el dedicado por Leticia Frutos a la colección de Gaspar de Haro indican que pudo ser pintado en Roma hacia 1650 y haber pertenecido a la colección del senador florentino Niccolò Martelli, encontrándose reproducido en Niccoló Martelli y su familia en el interior del Palazzo Martelli, pintura de Giovanni Battista Benigni fechada en 1777.[152][153] | -/111 |
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Retrato de Juan de Córdoba | h. 1650 | Óleo sobre lienzo | 67 × 50 cm | Pinacoteca Capitolina, Roma | Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, la limpieza realizada en 1999 por P. Masini permitió confirmar la calidad del lienzo, solo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.[154] En 2019 Francesca Curti identificó el retrato con el del agente español en Roma Juan de Córdoba pintado por Velázquez durante su segundo viaje y documentó los cambios en la propiedad del lienzo, siempre como original de «Diego Velasco», hasta su venta en 1750 al papa Benedicto XIV para su incorporación a la Pinacoteca Capitolina.[155] | |
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Olimpia Maidalchini Pamphilij | 1650 | Óleo sobre lienzo | 77,4 × 61 cm | Comercio de arte | Velázquez retrató a Olimpia Maidalchini, cuñada del papa Inocencio X, en el verano de 1650 según consta por dos notas dirigidas al duque de Módena por su agente en Roma.[156] El retrato, mencionado por Jusepe Martínez, se citaba en 1677 en el inventario de las pinturas del cardenal Camillo Massimi.[157] Adquirido en 1678 por el marqués del Carpio, en el inventario de sus pinturas hecho en Roma en 1682 se describía como «Un Ritratto di Donna Olimpia Pamfilio con velo nero in testa di mano di Diego Velasco di palmi 3 e 2 1/2 in circa con sua cornicia tutta indoratta».[158] En 1692 pasó a Cesare Barbo junto con el retrato del cardenal Massimi, procedentes de la testamentaría del marqués.[159] En 1724 ambos retratos se encontraban en la colección del cardenal Pompeo Aldrovandi, perdiéndose desde ese momento las noticias directas del retrato de Olimpia hasta su reaparición, con significativas pérdidas de pintura, en junio de 2019, en la casa de subastas Sotheby's de Londres, procedente de una colección particular holandesa a la que había llegado por compra en La Haya en abril de 1986 como obra de escuela holandesa.[160] | |
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Cristoforo Segni | hacia 1650-1651 | Óleo sobre lienzo | 144 × 92 cm | Colección particular.[161] | Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme.[162] | |
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La infanta Margarita | 1653 | Óleo sobre lienzo | 115 x 91 cm | Colección de los duques de Alba, Madrid | Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.[163] | |
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Felipe IV | 1656-1657 | Óleo sobre lienzo | 64 x 53,75 cm | National Gallery de Londres | Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros; Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje, de factura inferior.[164] Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.[165] | 123/- |
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La reina Mariana de Austria | hacia 1656-1657 | Óleo sobre lienzo | 64,7 x 54,6 cm | Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid | Para Mayer, sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown. | 119/126 |
Dibujos
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Brown / López-Rey |
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Busto de muchacha | hacia 1618 | Carboncillo sobre papel | 20 x 13,5 cm | Biblioteca Nacional, Madrid | Para Brown, este y el siguiente son «posiblemente de Velázquez». | DQ6/4 |
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Cabeza de muchacha | hacia 1618 | Carboncillo sobre papel | 15 x 11,7 cm | Biblioteca Nacional, Madrid | López-Rey dice que este dibujo de Velázquez fue retocado groseramente a lo largo de la mandíbula por otro dibujante.[166] | DQ1/5 |
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Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana | hacia 1626-1628 | Antes en Instituto Jovellanos Gijón | Destruido en 1936. | DQ5/35b | ||
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Estudio para La rendición de Breda | 1634-1635 | Lápiz negro sobre papel | 26,2 x 16,8 cm | Biblioteca Nacional, Madrid | D2a/74 | |
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Estudio para la figura del General Espínola en La rendición de Breda | 1634-1635 | Lápiz negro sobre papel | 26,2 x 16,8 cm | Biblioteca Nacional, Madrid | Dibujado al reverso del anterior. | D2b/75 |
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Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco | hacia 1643-1645 | Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado | 18,6 x 11,6 cm | Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid | Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, el Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y el Städelsches Kunstinstitut, Fráncfort.[167] | D1/98 |
Taller, obras perdidas y antiguas atribuciones
[editar]Cuadro | Título | Fecha | Técnica | Dimensiones | Localización | Observaciones | N.º de catálogo Mayer / López‑Rey (1963) |
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Cabeza de muchacha | hacia 1620 | Óleo sobre lienzo | 25 x 18 cm | Museo Lázaro Galdiano, Madrid | Creído en el pasado retrato de Juana Pacheco, esposa del artista, para López-Rey se trataría de una obra basada en la manera inicial de Velázquez y no de un estudio autógrafo como sostenía August L. Mayer entre otros.[168][169] | 555/594 |
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Cabeza de un muchacho riendo | hacia 1620 | Óleo sobre lienzo | 27 x 22 cm | Museo del Ermitage, San Petersburgo | Aunque en muy mal estado de conservación, Mayer lo tiene por un trabajo genuino de la primera época.[170] Para López-Rey el deficiente estado de conservación hace difícil pronunciarse acerca de si se trata de un trabajo del propio Velázquez o de algunos de sus tempranos seguidores sevillanos.[171] | 99/94 |
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El aguador de Sevilla | hacia 1620 | Óleo sobre lienzo | 103 x 77 cm | Galleria degli Uffizi, Colección Contini-Bonacosi, Florencia |
Copia con variaciones del ejemplar de Apsley House de Londres.[172] Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta del ejemplar de Londres no sólo en su ejecución, más seca, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada del que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones impropias de un copista y que abonarían una ejecución anterior.[173] | 119/125 |
El sentido del gusto | hacia 1620-1630 | Óleo sobre lienzo | 76,2 x 63,5 cm | Toledo Museum of Art, Ohio | Copia anónima de la primera versión del Demócrito de Rouen, antes de su transformación en filósofo o geógrafo por el propio Velázquez.[174] Una copia semejante a esta se encuentra en el Zornmuseet de Mora (Suecia). | 447/441 | |
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Retrato de Luis de Góngora y Argote | hacia 1622 | Óleo sobre lienzo | 60 x 48 cm | Museo Lázaro Galdiano, Madrid | Réplica del taller del retrato de Boston.[175][176] | 340/497 |
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Retrato de Luis de Góngora y Argote | después de 1622 | Óleo sobre lienzo | 59 x 46 cm | Museo del Prado, Madrid | Anónimo. Copia de Velázquez. Procedente de la colección real, hasta Carl Justi y Aureliano de Beruete estuvo considerado como el original de Velázquez pintado para Francisco Pacheco.[177] Copia para Mayer de calidad inferior a la del Museo Lázaro Galdiano.[178][179] | 341/498 |
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Francisco de Quevedo y Villegas | hacia 1623-1630 | Óleo sobre lienzo | 61 x 56 cm | Apsley House, Londres | Tradicionalmente considerado copia de un original perdido de Velázquez, del que se conocen otros dos ejemplares, uno en la antigua colección de Xavier de Salas, en el que se ha encontrado tras una limpieza lo que podría ser el resto de una antigua firma, reducida a una «J» historiada, y la que posiblemente sea la mejor de las tres copias en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid.[180] | 362/531 |
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Francisco de Quevedo y Villegas | hacia 1623-1630 | Óleo sobre lienzo | 60,5 x 48 cm | Instituto Valencia de Don Juan, Madrid | Tradicionalmente considerado copia de un retrato perdido de Francisco de Quevedo hecho por Velázquez, quien, según Antonio Palomino, «pintóle con los anteojos puestos, como acostumbraba de ordinario traer».[181] Últimamente se apunta la posibilidad de que el autor del retrato original no fuese Velázquez sino Juan van der Hamen, estimable retratista bien relacionado con los ambientes literarios de Madrid, de quien también se sabe documentalmente que retrató al poeta conceptista.[180] | 363/532 |
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Marqués de Castel-Rodrigo | hacia 1623-1651 | Óleo sobre lienzo | 124 x 97,5 cm | Antigua colección Príncipe Pío de Saboya, Madrid | La identificación del personaje retratado con el segundo marqués de Castel-Rodrigo, Manuel de Moura y Corte-Real (1590-1651), es problemática según señala López-Rey, atendiendo al modelo del cuello que viste el personaje, prohibido en 1623. Sin embargo, para Allende-Salazar, defensor de la autoría velazqueña, el retrato habría sido iniciado a finales de 1651, tras la vuelta del pintor de Italia, lo que entra en contradicción con la fecha de la muerte del marqués, fallecido en enero de 1651. Rechazaron la autoría velazqueña Mayer y López-Rey, que advierte exceso de trabajo en la cabeza y ausencia de profundad.[182] | 337/492 |
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Felipe IV | 1624 | Óleo sobre lienzo | 208,6 x 110,2 cm | Museum of Fine Arts, Boston | Copia del taller del retrato de Felipe IV del Metropolitan de Nueva York.[183][184] | 200/237 |
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Felipe IV | 1628 | Óleo sobre lienzo | 199 x 108 cm | Isabella Stewart Gardner Museum, Boston | Copia del taller del retrato de Felipe IV del Museo del Prado. Procedente de la colección del marqués de Leganés.[185][186] | 201/242 |
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Isabel de Borbón | hacia 1632 | Óleo sobre lienzo | 218 x 127,5 cm | Statens Museum for Kunst, Copenhague | Obra del taller derivada del original de Nueva York.[187] | 474/340 |
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Isabel de Borbón | hacia 1632 | Óleo sobre lienzo | 116,2 x 97,8 cm | Pollok House, Glasgow | Copia cercana al ejemplar de Copenhague, de algo más de medio cuerpo.[188] | / |
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Felipe IV de medio cuerpo vestido de negro | hacia 1632 | Óleo sobre lienzo | 69,5 x 53 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck.[189] | |
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Felipe IV en una logia | hacia 1632-1634 | Óleo sobre lienzo | 203,5 x 122 cm | Museo del Ermitage, San Petersburgo | Obra derivada de los retratos de Felipe IV y su taller de hacia 1630.[190][191] | 218/248 |
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Conde-duque de Olivares, ecuestre | Óleo sobre lienzo | 67,3 x 59,4 cm | Wallace Collection, Londres | Copia reducida del original del Prado y posiblemente del siglo XIX.[192] | 311/213 | |
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Conde-duque de Olivares, ecuestre | hacia 1635 | Óleo sobre lienzo | 127,6 x 104,1 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | De Juan Bautista Martínez del Mazo.[193] Copia reducida y con caballo blanco de la que se conoce otra versión en Múnich, Alte Pinakothek, con atribución a Mazo aunque en la colección del príncipe elector en Mannheim figuraba como copia de Van Dyck.[194] | 313/216 |
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Felipe IV cazador | hacia 1632-1634 | Óleo sobre lienzo | 200 x 120 cm | Museo Goya, Castres (en depósito del Museo del Louvre) |
Réplica del Felipe IV cazador del Museo del Prado en un estado anterior a los últimos retoques hechos por Velázquez en el original del Prado como se advierte en la cabeza descubierta, pero pintado a la vez que el original.[195][196] | 223/251 |
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El príncipe Baltasar Carlos cazador con tres perros | hacia 1635-1636 | Óleo sobre lienzo | 153,5 x 90 cm | National Trust, Ickwoort, Suffolk | Copia de taller del original del Prado; permite apreciar a la derecha la cabeza de un tercer perro cortado en el ejemplar del Prado.[197] | 272/306 |
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Felipe IV a caballo | hacia 1635 | Óleo sobre lienzo | 126 x 91 cm | Palazzo Pitti, Florencia | Copia de taller reducida. Para Marini se trataría de la copia, quizá de Mazo, enviada en 1638 a Pietro Tacca como modelo para su escultura ecuestre del monarca, actualmente en la Plaza de Oriente de Madrid.[198] | 187/190 |
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El infante Baltasar Carlos a caballo | hacia 1635 | Óleo sobre lienzo | 97,1 x 81,3 cm | Dulwich Picture Gallery, Londres | Del taller, según el museo,[199] copia vulgar, para López-Rey, del original del Prado, posiblemente pintada en el siglo XVIII.[200] | 264/203 |
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El príncipe Baltasar Carlos en el picadero | hacia 1640-1645 | Óleo sobre lienzo | 130 x 102 cm | Wallace Collection, Londres | Copia con variantes del ejemplar de la colección del duque de Westminster, la más significativa de ellas la ausencia del conde-duque de Olivares, quizá por haberse pitado tras su caída en desgracia (1643). Considerado en el museo estudio de Velázquez para el de la colección Wellington,[201] sería obra de Mazo para Beruete, atribución que rechaza Mayer, quien sugiere a su vez que pudiera serlo de Carreño.[202] Para López-Rey su calidad es inferior tanto a la producción de Velázquez como a la de Mazo.[203] | 268/207 |
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Alonso Martínez de Espinar (¿?) | hacia 1632-1644 | Óleo sobre lienzo | 74 x 44 cm | Museo del Prado, Madrid | Identificado como Alonso Martínez de Espinar, montero de Felipe IV y autor de un tratado titulado Arte de ballestería y montería, se ha pensado que pudiera existir un original velazqueño del que este sumario retrato sería copia.[204][205] | 346/502 |
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Conde-duque de Olivares | hacia 1637-1638 | Óleo sobre lienzo | 92,5 x 74 cm | Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde | Fragmento de un trabajo de estudio, derivado del retrato del Ermitage. Probablemente adquirido por el duque de Módena en Madrid.[206] | 325/515 |
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Cacería de jabalíes en el Hoyo | hacia 1636-1638 | Óleo sobre lienzo | 188 x 303 cm | Museo del Prado, Madrid | Procedente de la colección real, catalogado en el museo como copia de Velázquez.[207] Copia del siglo XVII de la Tela real de la National Gallery de Londres, de la que existen otras copias, de menor tamaño, en la colección Wallace de Londres y en Estocolmo.[208] | /139 |
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La tela real | hacia 1636-1638 | Óleo sobre lienzo | 69,3 x 121,1 cm | Wallace Collection, Londres | Copia simplificada del ejemplar de la National Gallery.[209] | 132/141 |
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Paisaje con figuras | Óleo sobre lienzo | 91,2 x 126 cm | National Gallery de Londres | Antiguas atribuciones a Velázquez y a Mazo recusadas. Tanto para Mayer, que lo titula Duelo en el Pardo, como López-Rey, se trataría de un pastiche basado en la Tela real, pintado quizá después de muerto Velázquez.[210] | 141/148 | |
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El príncipe Baltasar Carlos | hacia 1636 | Óleo sobre lienzo | 158 x 113 cm | Museo del Prado, Madrid | Procedente de la colección real, en el Museo del Prado aparece catalogado como obra de Velázquez y el taller, con el retrato del príncipe Baltasar Carlos cazador del mismo museo como punto de partida.[211][212] Mediocre copia de taller para López-Rey (1963) que recoge otras réplicas con variantes del mismo modelo.[213] | 279/307 |
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El príncipe Baltasar Carlos | hacia 1639 | Óleo sobre lienzo | 154 x 108,3 cm | Wallace Collection, Londres | Réplica de taller del ejemplar de Viena. Propiedad en el siglo XVIII de Joshua Reynolds que lo repintó ampliamente.[214] | 289/321 |
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Don Adrián Pulido Pareja | 1639 o hacia 1647 | Óleo sobre lienzo | 203,8 x 114,3 cm | National Gallery de Londres | Según Antonio Palomino Velázquez retrató al almirante Adrián Pulido Pareja con pinceles y brochas largos, técnica que utilizaba para pintar a distancia, con tan excelente resultado que firmó el retrato «Didacus Velazquez fecit, / Philip IV / a cubiculo, eiusque Pictor / anno 1639». Perdido, se ha pensado que el ejemplar de la National Gallery —que alguna vez llevó firma o inscripción falsa— pudiera ser copia de aquel. Relacionado con la técnica de Mazo, la insignia de la Orden de Santiago retrasa la fecha de su ejecución a 1647 o después.[215] | 357/524 |
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Retrato del arzobispo Fernando de Valdés | hacia 1640-1645 | Óleo sobre lienzo | 63,5 x 59,6 cm | National Gallery de Londres | Fragmento, para algunos, de una obra perdida a la que también pertenecería la mano de un hombre con la firma de Velázquez que estaba en el Palacio Real de Madrid y de la misma procedencia, atribución no concluyente para López-Rey.[216] Catalogado en el museo como obra de Velázquez, para Jonathan Brown pudiera tratarse de una obra autónoma, copia de un original de Velázquez hecha por un «pintor de talento», quizá Alonso Cano, de la que existe una réplica con igual formato en el MNAC.[217] | /476 |
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Retrato del cardenal Borja | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 63 x 49,5 cm | Catedral de Santa María de Toledo, Toledo | Según el testimonio de Carreño Velázquez retrató al cardenal Borja como arzobispo de Toledo, cargo para el que fue nombrado en 1645, el mismo año de su muerte. El retrato original se ha perdido pero se conoce un dibujo autógrafo, varias réplicas y copias del taller de solo el busto y una versión de cuerpo entero y reducidas dimensiones en la colección J. O. Flatter de Londres.[218] | 421/464 |
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Retrato del cardenal Borja y Velasco | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 48,3 x 64 cm | Städel Museum, Fráncfort | Copia del perdido retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Procedente de la venta de la colección del marqués de Salamanca, París, 1867. | 422/463 |
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Retrato del cardenal Borja | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo pegado a tabla | 45,5 x 38 cm | Kingston Lacy, Ralph Bankes, Wimborne, Dorset | Copia del perdido retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco, se dice que regalada a Ralph Bankes por un duque de Gandía, descendiente del prelado.[219] | 423/462 |
Retrato del cardenal Borja | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 76 x 63,5 cm | Museo de Arte de Ponce, Ponce (Puerto Rico) | La atribución a Velázquez es, para López-Rey, insostenible por razones estilísticas y documentales.[220] | 420/466 | |
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Enano con un perro | hacia 1645 | Óleo sobre lienzo | 142 x 107 cm | Museo del Prado, Madrid | Procedente de la colección real, durante mucho tiempo estuvo catalogado en el museo como obra de Velázquez. Obra de calidad y problemática atribución, se ha asignado también a Juan Bautista Martínez del Mazo o a Juan Carreño de Miranda.[221][222][223] | 454/437 |
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Autorretrato | hacia 1644-1659 | Óleo sobre lienzo | 103,5 x 85,5 cm | Galleria degli Uffizi, Florencia | Expuesto en París, 2015, como obra atribuida a Velázquez con participación de Martínez del Mazo.[224] | 174/178 |
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Felipe IV en Fraga | hacia 1644-1648 | Óleo sobre lienzo | 130,2 x 97,8 cm | Dulwich Picture Gallery, Londres | Réplica de taller del Felipe IV en Fraga de la Frick Collection.[225] | 229/256 |
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Reunión de trece (catorce) personajes o Los pequeños caballeros | hacia 1645-1650 | Óleo sobre lienzo | 47,7 x 78 cm | Musée du Louvre, París | Considerado en el siglo XIX como «el» Velázquez del Louvre, admirado e imitado por artistas como Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir[226] o James McNeill Whistler,[227] para Mayer y luego para López-Rey se trataría de un trabajo de la escuela, más cercano a Mazo que a Velázquez.[228][229] | 145/135 |
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Retrato de un hombre anciano | hacia 1648 | Óleo sobre lienzo | 64 x 45 cm | Colección privada, Nueva York | Considerado original de Velázquez por Mayer en 1936, cuando se encontraba en la colección del barón Henry Thyssen de Lugano,[230] y por López-Rey en su catálogo de 1963, para excluirlo luego, advirtiendo que la obra ha sufrido abrasiones y pérdida de pigmentos.[231] Marini, admitiendo la autoría velazqueña, lo cree posible estudio para el retrato del conde de Benavente del Prado.[232] | 394/545 |
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Retrato de hombre joven | hacia 1650 | Óleo sobre lienzo | 59,5 x 47,8 cm | National Gallery of Art, Washington D. C. | Adquirido en Madrid por el conde Ferdinand Bonaventura Harrach como obra de «Velasco», Justi y Beruete defendieron la autoría velazqueña; para Allende Salazar, de Mazo, de quien sería autorretrato según Thieme-Becker.[233] Obra de un hábil seguidor para López Rey, que podría identificarse con el autor de la copia del retrato de Juan de Pareja en la Hispanic Society.[234] | 389/568 |
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Retrato del papa Inocencio X | hacia 1649 | Óleo sobre lienzo | 83,5 x 62 cm | Isabella Stewart Gardner Museum, Boston | Copia parcial, semejante al ejemplar del Wellington Museum. Se trataría, según Mayer, de una copia hecha por Juan de Pareja, atribución no convincente para López-Rey para quien es incluso dudoso que se trate de una copia hecha en el siglo XVII.[235][236] | 414/447 |
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Estudio para el retrato del papa Inocencio X | hacia 1649 | Óleo sobre lienzo | 49,2 x 41,3 cm | National Gallery of Art, Washington D. C. | Atribuido a Velázquez.[237] | 411/448 |
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Retrato de hombre | hacia 1650 | Óleo sobre lienzo | 69,2 x 56,5 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Procedente de la colección de Manuel Godoy y considerado autorretrato en el siglo XIX, Mayer fue el primero en cuestionar la autografía suponiéndolo copia de un original perdido. Valorado por López-Rey como un extraordinario retrato de un seguidor del maestro sevillano,[238] Nina Ayala Mallory propuso en 1991 la atribución a Mazo con la que se ha expuesto en París, 2015, advirtiendo que, de aceptarse esa atribución, sería una de las más excelentes pinturas salidas de su mano.[239] Expuesto en 2016/2017 en la muestra Velázquez Portrait: Truth in Painting celebrada en el Met como del taller de Velázquez,[240] de la misma mano que La gallega para Jonathan Brown y posiblemente de Juan de Pareja.[151] | 386/570 |
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La infanta María Teresa | 1648 | Óleo sobre tela | 48 x 37 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Desde Beruete (1909) la crítica lo ha venido aceptado como autógrafo de forma unánime. Solo Harris (1982) no lo menciona.[241][242] Brown (1986) estimó que se trataría de un pequeño estudio del natural de hacia 1648 y se ha relacionado con un comentario del rey en carta a sor Luisa Magdalena de Jesús fechada en ese año, en la que el rey se ofrecía a procurar «que Velázquez disponga una copia para enviárosla».[243] En el museo, no obstante, se cataloga como obra del taller y así aparece en el catálogo de París, 2015.[244][245] | 515/384 |
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La infanta María Teresa | hacia 1653 | Óleo sobre lienzo | 59 x 43,8 cm | Victoria and Albert Museum, Londres | Estudio para el ejemplar de Viena según Mayer, o copia de ese mismo retrato para López-Rey.[246][247] | 519/388 |
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Retrato de la infanta María Teresa | hacia 1653 | Óleo sobre lienzo | 71 x 60 cm | Musée du Louvre, París | Copia reducida del original de Viena.[248] | 520/389 |
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Infanta María Teresa | hacia 1653 | Óleo sobre lienzo | 128,6 x 100,6 cm | Museum of Fine Arts, Boston | Réplica de taller del original de Viena, para López-Rey podría haber sido retocada por el propio Velázquez.[247][249] | 518/387 |
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Retrato de la infanta María Teresa | hacia 1653-1655 | Óleo sobre lienzo | 67,3 x 52,7 cm | Philadelphia Museum of Art, Filadelfia | Obra del taller relacionado original de Nueva York.[250] | 522/390 |
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Retrato de la infanta Margarita | hacia 1654 | Óleo sobre lienzo | 70 x 58 cm | Musée du Louvre, París | Tenida por obra autógrafa de Velázquez en el siglo XIX y primera mitad del XX, para Mayer y López-Rey, obra del taller.[251] Aunque problemas de composición señalados por López-Rey indican que se trata de una obra del taller, fue pieza clave en la internacionalización de la fama de Velázquez como maestro del predominio del color y la pincelada suelta, elogiada por Renoir.[252] Expuesta en París 2015 con atribución a Juan Bautista Martínez del Mazo.[253] | 527/398 |
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Felipe IV | hacia 1653-1656/1659 | Óleo sobre lienzo | 47 x 37,5 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck, recortado por sus cuatro lados.[254] Para Mayer, obra del taller quizá retocada por el propio Velázquez.[255] Trabajo del estudio de Velázquez, pintado sobre un retrato de la infanta María Teresa según revelan los rayos x.[256] | 253/267 |
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Retrato de la reina Maríana de Austria | hacia 1652-1653 | Óleo sobre lienzo | 204 x 127 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | Réplica de taller del original del Prado, retocado por el propio Velázquez en el vestido según Mayer y López-Rey. Enviado al archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, tío de la retratada, el 23 de febrero de 1653.[257][258] Expuesto en Viena 2014 como de Velázquez y taller.[259] | 485/356 |
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Retrato de la reina Maríana de Austria | hacia 1652-1653 | Óleo sobre lienzo | 209 x 125 cm | Musée du Louvre, París | El cuadro ingresó en el Louvre procedente del Museo del Prado en 1941 como resultado de un intercambio entre los gobiernos de España y Francia.[260] | 486/357 |
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Retrato de la reina Maríana de Austria | hacia 1652-1653 | Óleo sobre lienzo | 81,9 x 100,3 cm | Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Copia del taller recortada por sus cuatro lados. | 492/360 |
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Felipe IV armado, con un león a los pies | hacia 1638, modificado hacia 1665 | Óleo sobre lienzo | 234 x 131,5 cm | Museo del Prado, Madrid | Inacabado y ejecutado en dos etapas. Procedente de la colección real, estuvo depositado en el Monasterio de El Escorial hasta su paso al museo hacia 1845. Ejecución característica del taller.[261][262] Los estudios radiográficos muestran alteraciones tanto en el rostro del rey como en su ubicación, originalmente en una galería abierta a un paisaje como en el ejemplar de Hampton Court, modificado hacia 1665 para permitir su emparejamiento en El Escorial con el de La reina Mariana de Austria ahora en el Prado, modificado en la misma época con el añadido de un amplio cortinaje sobre la cabeza de la reina.[263] | 234/259 |
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Felipe IV orante | hacia 1655 | Óleo sobre lienzo | 209 x 147 cm | Museo del Prado, Madrid | Con su pareja, el retrato orante de Mariana de Austria, procede del monasterio de El Escorial aunque se ignora el lugar exacto para el que fueron pintados. Ingresó en el museo en 1837 como obra de un discípulo de Velázquez.[264][265] | 238/263 |
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Mariana de Austria orante | hacia 1655 | Óleo sobre lienzo | 209 x 147 cm | Museo del Prado, Madrid | Con su pareja, el retrato orante de Felipe IV, obra del taller.[266][267] | 499/372 |
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Mariana de Austria | hacia 1655 | Óleo sobre lienzo | 66 x 40 cm | Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid | Para López-Rey, estimable copia de taller relacionada con los retratos de Dallas y colección Thyssen-Bornemisza.[268] | 502/368 |
Felipe IV | hacia 1655 | Óleo sobre lienzo | 66 x 40 cm | Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid | Copia del taller, pareja del anterior.[269] | 254/278 | |
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Felipe IV | hacia 1655-1660 | Óleo sobre lienzo | 67 x 54,5 cm | Museo del Ermitage, San Petersburgo | Copia antigua para Mayer, para López-Rey, copia de un discípulo de Velázquez que pudiera ser Mazo.[270][271] | 258/274 |
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Felipe IV | hacia 1655 | Óleo sobre lienzo | 66 x 40 cm | National Gallery of Scotland, Edimburgo | Bella copia de taller, según López-Rey, del ejemplar de Londres.[272] | /277 |
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Felipe IV | hacia 1655 | Óleo sobre lienzo | 40,5 x 32,5 cm | Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao | Fragmento. Copia del taller.[272] | 242/279 |
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Mariana de Austria con vestido rojo brillante | hacia 1655-1665 | Óleo sobre lienzo | 128,5 x 99 cm | Kunsthistorisches Museum, Viena | Procedente de la colección imperial, recortado por sus cuatro lados. Obra de la escuela de Velázquez, podría haberse pintado después de muerto el maestro sevillano.[273] Expuesta en Viena 2014 como obra de un colaborador de Velázquez.[274] | 506/374 |
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La infanta Margarita | hacia 1656 | Óleo sobre lienzo | 70,8 x 55,5 cm | Wallace Collection, Londres | Copia parcial del ejemplar de Viena, para Mayer posiblemente de Mazo, para López-Rey copia mediana del taller.[275][276] | 533/404 |
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La fuente de los Tritones en el jardín de la Isla de Aranjuez | 1657 | Óleo sobre lienzo | 248 x 223 cm | Museo del Prado, Madrid | Ingresó en el museo en 1819, procedente de la colección real, como obra de Velázquez. Para Allende-Salazar, como luego para Mayer, pudiera tratarse de la última e inacabada obra de Velázquez completada por Mazo, a cuyo nombre figuraba en el inventario del palacio de Aranjuez de 1794.[277][278][279] | 161/157 |
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Francisco de Ochoa | Aguafuerte | 280 x 165 mm | Biblioteca Nacional de España, Madrid | Al retratado, Francisco de Ochoa, se le documenta como portero de cámara en 1665. En el palacio del Buen Retiro se inventarió en 1701 como de Velázquez un «Ochoa portero de corte con unos memoriales». En 1772, describiéndose como «Un retrato de un Alcalde con su vara y un legajo de memoriales», el cuadro se atribuía a Carreño. Grabado por Goya hacia 1780, una prueba del primer estado conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid lleva un pie manuscrito que dice: «Quadro de Dn Diego Velázquez de Silva / Grabado por D. Fran.co Goya. / Esta Estampa no llegó a publicarse y es la única que conozco». En 1794, de nuevo a nombre de Velázquez fue inventariado como El Alcalde de Zalamea. Desaparecido en 1814. Una copia se encontraba en la antigua colección del marqués de Casa-Torres, luego Fabiola de Mora y Aragón, para Mayer obra de madurez de Carreño.[280] | 460/432 |
Véase también
[editar]Referencias
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Enlaces externos
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