Cine contemplativo

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El húngaro Béla Tarr, uno de los más influyentes directores de cine contemplativo contemporáneo.

El cine contemplativo (también llamado cine lento y cine de la lentitud; en inglés contemporary contemplative cinema o, más frecuentemente, slow cinema) es una tendencia cinematográfica contemporánea que rechaza las técnicas clásicas de montaje analítico para explorar el potencial estético del tiempo real, mediante diferentes estrategias entre las que destaca el empleo de tomas de larga duración.[1]​

Se lo considera un subtipo heterogéneo e internacional dentro del llamado 'cine arte'.[2]​Aunque los términos slow cinema y contemplative cinema empezaron a ser objeto de discusión teórica a partir del siglo XXI para referirse a directores contemporáneos de distintos continentes, como Béla Tarr, Naomi Kawase, Lisandro Alonso, Abbas Kiarostami, Claire Denis o Tsai Ming-liang, muchos estudios críticos señalan que el cine contemplativo de las últimas décadas se basa en las innovaciones de autores pioneros en el uso del plano secuencia y del tiempo muerto, como Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer, Miklós Jancsó, Michelangelo Antonioni, Chantal Akerman o Andréi Tarkovski. Este último, en su ensayo póstumo Esculpir el tiempo (1985), teorizó acerca de la percepción del flujo temporal como característica esencial del hecho fílmico, más allá de otros elementos como la trama, el desempeño actoral o la edición, idea que influiría decisivamente en no pocos cineastas de esta tendencia.[3]​[4]​Sus rasgos más frecuentes —técnicas de dilatación temporal que suelen provocar una sensación de extrañamiento en el espectador— se han empleado en ocasiones para trasgredir los géneros cinematográficos contradiciendo sus códigos habituales. [5]​

Origen del término

Michel Ciment, uno de los primeros críticos en teorizar la sobre esta tendencia del cine contemporáneo.

El escritor y crítico cinematográfico Michel Ciment, en su disertación «The State of Cinema» pronunciada en el Festival Internacional de Cine de San Francisco de 2003, acuñó el término «cine de la lentitud» o «de la contemplación» («cinema of slowness, of contemplation») para referirse a una serie de directores contemporáneos cuya estética supone una oposición frontal al «bombardeo de sonidos e imágenes» que, según su discurso, sufren los espectadores de cine y televisión. Ciment mencionó a cineastas de casi todos los continentes, entre ellos el maliense Souleymane Cissé, el iraní Abbas Kiarostami, el húngaro Béla Tarr y el taiwanés Hou Hsiao-Hsien, como ejemplos de una «resistencia al fetichismo de la tecnología» en busca de «la experiencia suntuosa de un momento revelado en toda su autenticidad».[6]​

En un influyente artículo de 2008, Matthew Flanagan retomó las palabras de Ciment para describir una «estética de la lentitud» («aesthetic of slow») caracterizada por «el empleo de tomas a menudo extremadamente largas, modos de narración descentrados y sutiles, y un pronunciado énfasis en la quietud y la cotidianidad». Flanagan realizó una comparación numérica entre la duración media de los planos de algunos largometrajes representativos del cine mainstream (como los de la franquicia Bourne) y la de películas de autores contemporáneos a ellos como Paz Encina, Albert Serra o Gus Van Sant para sustentar su teoría, que este crítico relacionó con las ideas cinematográficas de André Bazin.[7]​

Fue a partir de 2010 cuando el término slow cinema y sus sinónimos se popularizaron entre los aficionados al séptimo arte, a partir de una controversia originada en la revista Sight & Sound por sendos artículos de Jonathan Romney y Nick James, contestados con acritud por el teórico Harry Tuttle en su blog Unspoken Cinema, quien previamente había publicado una extensa matización al estudio de Flanagan defendiendo el término 'cine contemplativo contemporáneo' (contemporary contemplative cinema) frente al de 'cine lento', en su opinión peyorativo e impreciso.[8]​La discusión, en la que el filósofo y teórico audiovisual Steven Shaviro se posicionó a favor de James, saltó al año siguiente a las páginas de The New York Times, con opiniones contrapuestas de críticos como Dan Kois, A. O. Scott o Manohla Dargis, entre otros. Las polémicas se centraron en el carácter novedoso o regresivo de este tipo de películas, así como en su supuesto efecto en la fractura entre el cine de autor y el cine comercial de Hollywood.[9]​

Características

El cineasta iraní Abbas Kiarostami, autor de clásicos del cine contemplativo como Y la vida continúa (1992).

Rasgos formales

Los rasgos estilísticos del cine contemplativo o de la lentitud, según describen los críticos mencionados (Ciment, Flanagan y Tuttle) y los estudios académicos de Rick Warmer,[10]​Song Hwee Lim,[11]​Fernando Baños Fidalgo,[12]​Tiago de Luca y Nuno Barradas,[13]​son los siguientes:

  • Empleo de tomas inusualmente largas, que en ocasiones conforman planos secuencia.
  • Con frecuencia dichas tomas son estáticas; esto es, la cámara se mantiene fija en una misma posición.
  • Predominio casi total del montaje sintético (basado en las sucesos que acontecen dentro de una misma toma, aprovechando su profundidad de campo) sobre el analítico (que disgrega las escenas en planos cortos, guiando la atención del espectador sobre elementos predeterminados).
  • Búsqueda del potencial estético del «tiempo muerto», es decir, los momentos en los que la trama narrativa no avanza pero sí el metraje de la película.
  • Fractura del principio de causalidad narrativa: el vínculo entre las secuencias no se guía por relaciones de causa y efecto, sino por otros criterios (simbólicos, psicológicos, plásticos…).
  • El uso de la elipsis rompe con las convenciones narrativas, elidiendo aspectos fundamentales de la trama pero al mismo tiempo mostrando en todo su desarrollo ciertas acciones, sin importar que sean cotidianas (comer o caminar, por ejemplo, en El caballo de Turín de Béla Tarr)[14]​ o extraordinarias (un hombre que se desangra, en Evolution of a Philipino Family de Lav Diaz).[15]​
  • Desdramatización: los diálogos son escasos o incluso inexistentes; las interpretaciones suelen poseer un carácter naturalista. Las fronteras entre ficción y documental se vuelven borrosas.
  • La música extradiegética es poco frecuente y habitualmente no existe, de modo que se refuerza la importancia de los eventos sonoros producidos por el entorno y las acciones de los personajes.

Todos estos rasgos estilísticos han existido previamente en obras de cine clásico o de las nuevas olas europeas, americanas y asiáticas, pero es la concentración de muchos de ellos en una película lo que determina que entre en la categoría de cine contemplativo. Es infrecuente que se den todos a la vez: por ejemplo, En el cuarto de Vanda de Pedro Costa contiene abundantes diálogos,[16]​y Three Days de Sharunas Bartas emplea tomas relativamente cortas, pero ambos filmes cumplen estrictamente todas las demás características mencionadas.[17]​

Otra singularidad llamativa es la extrema duración de algunas de las cintas más representativas del cine contemplativo contemporáneo. El clásico de Béla Tarr Sátántangó (1994) cuenta con un metraje de siete horas y media (450 minutos);[18]​las películas de Lav Diaz duran una media de seis horas,[19]​alcanzando su máxima longitud en Evolution of a Philipino Family (2004), de cerca de once horas (617 minutos),[20]​a su vez superada por algunos de los documentales de Wang Bing, como Crude Oil (2008), de catorce horas (840 minutos),[21]​y 15 Hours (2017), de casi dieciséis (950 minutos).[22]​

El efecto de estas decisiones estéticas puede ser muy variado y obedecer a diferentes objetivos según el cineasta: la reflexión filosófica en Béla Tarr o Aleksandr Sokúrov, el retrato de las vidas reales de los desposeídos en Pedro Costa o Wang Bing, o la plasmación de un universo onírico y legendario en Apichatpong Weerasethakul. Al margen de los contenidos tratados, las estrategias del cine contemplativo provocan, en sus obras más logradas, una sensación inusual de inmersión física: «gracias a la lentitud temporal, los paisajes en las películas de estos cineastas no solo se ven sino que se sienten, convirtiendo el cuerpo del espectador en receptor y generador de la experiencia audiovisual, y su mirada en el punto de encuentro entre el tacto y la vista», afirma Horacio Múñoz Fernández.[1]​

Temas

En su tesis doctoral de 2012, Matthew Flanagan sostiene que el cine contemplativo muestra predilección por personajes marginales o desposeídos (trabajadores precarios o en paro, agricultores, adictos a las drogas, pequeños delincuentes) que sobreviven en lugares remotos, amenazados o invisibilizados por la globalización.[23]​Otros estudios, como los de Ira Jaffe[24]​y Thom Andersen[25]​inciden en la representación de una visión pesimista del mundo, con un tono emocional caracterizado por la ansiedad, la desesperación, el tedio o la alienación, donde —al contrario que en el cine de masas— las acciones de los personajes resultan insuficientes para cambiar la circunstancia que los oprime, aunque «esta perspectiva nihilista es a menudo derogada por inesperados momentos de humor», en palabras de Emre Çağlayan.[26]​

El cineasta portugués Pedro Costa muestra las vidas de personas marginales, habitantes de barrios devastados por la droga y el abandono institucional.

Este último teórico enumera algunos de los temas recurrentes: las narraciones alegóricas sobre el devenir histórico de una región o país a través de su folclore —presentes en la obra de Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz y Michelangelo Frammartino—, la «autorreflexividad» o cine dentro del cine —como en Goodbye, Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-liang o en Shirin (2008) de Abbas Kiarostami—, los relatos de culpa y redención —por ejemplo, en Sátántangó (1994) de Béla Tarr— y la subversión de las convenciones de los géneros cinematográficos, como hace Kelly Reichardt con el western o Corneliu Porumboiu con el cine negro. [27]​

Probablemente el más transversal de los temas del cine contemplativo es el análisis de la cotidianidad, los momentos rutinarios de la vida que el cine comercial ignora o evita mostrar. [28]​A propósito de ello, el director argentino Lisandro Alonso ha reflexionado así sobre su película La libertad (2001):

Elegí no mostrar los logros extraordinarios o espectaculares que suceden cada dos o tres o cinco años en la vida de alguien, como tener un hijo, un accidente grave o algo inesperado. Uno vive la mitad de su existencia en una rutina a la que nadie le presta atención. Quería registrar estos momentos mínimos para que, cuando los veamos, nos replanteemos lo que estamos haciendo con nuestras propias vidas.[29]​

Precursores

El largometraje Límite (1931), de Mário Peixoto, contiene todas las características de esta tendencia según algunos críticos.

Gran parte de los críticos sitúa los orígenes del cine contemplativo contemporáneo en las innovaciones en el montaje y la narración de las llamadas «nuevas olas» de los años 60, como el cine experimental de Jonas Mekas o Andy Warhol, la nouvelle vague o la nuberu bagu, o incluso perciben en el neorrealismo italiano de la década de los 50 un precedente ineludible.[1]​Es el caso de Matthew Flanagan, que considera el slow cinema una evolución o revisión de los principios estéticos que empezaron a fraguarse tras el fin de la Segunda Guerra Mundial.[30]​

Los dos polos opuestos acerca de los antecedentes de esta tendencia podrían encontrarse en Harry Tuttle, quien considera que —pese a sus innegables semejanzas formales— la obra de directores como Andréi Tarkovsky o Theo Angelopoulos sirve de muy poco para explicar el fenómeno del cine contemplativo contemporáneo,[8]​y en Mark Cousins, quien en su popular serie de documentales The Story of Film ubica el origen de esta tendencia nada menos que en 1931, con el largometraje Límite de Mário Peixoto.[31]​

En una posición intermedia, Emre Çağlayan introdujo un amplio listado de películas contemplativas como apéndice de su tesis doctoral Screening Boredom: The History and Aesthetics of Slow Cinema (2014), tomando como inicio 1975, año del estreno del filme de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, que representa para él «quizás una inauguración simbólica del cine lento». [32]​

A continuación se enumerarán algunos cineastas de especial importancia como precursores de esta tendencia, mencionando brevemente los aspectos de su arte que han sido más influyentes en ella, según las fuentes académicas.

Carl Theodor Dreyer (1889-1968)

Artículo principal: Carl Theodor Dreyer
Carl_Theodor_Dreyer_(1965)_by_Erling_Mandelmann
Carl_Theodor_Dreyer_(1965)_by_Erling_Mandelmann

En sus clásicos Dies Irae (1943, considerada en su día «intolerablemente lenta»), Ordet (1955) y Gertrud (1965), el maestro danés exploró las posibilidades dramáticas de la dilatación temporal, los silencios, los planos largos y estáticos, en busca de una visión trascendental. Entre los filmes contemporáneos su influencia es patente, por ejemplo, en Luz silenciosa (2007) de Carlos Reygadas.[33]​

Kenji Mizoguchi (1898-1956)

Artículo principal: Kenji Mizoguchi

Uno de los pioneros indiscutibles en el uso del plano secuencia, su concepción de las tomas largas, su reducción al mínimo del montaje y el raccord, así como la austeridad de la puesta en escena y el distanciamiento emocional hacia sus personajes, hacen de películas como Las hermanas de Gion (1936) o La historia del último crisantemo (1939) precedentes claros de toda la tradición del cine contemplativo.[34]​

Robert Bresson (1901-1999)

Artículo principal: Robert Bresson

La huida de cualquier romanticismo estético, el rigor formal, la ausencia de caracterización psicológica de los personajes, el uso de actores no profesionales, fueron rasgos revolucionarios de la obra de este cineasta francés. La huella de películas como Pickpocket (1959), Un condenado a muerte se ha escapado (1956) o Al azar de Baltasar (1966) es perceptible, entre otros, en los trabajos de Aki Kaurismäki, Pedro Costa o Paul Schrader.[35]​

Yasujirō Ozu (1903-1963)

Artículo principal: Yasujirō Ozu

Con películas como Primavera tardía (1949) o Cuentos de Tokio (1953), Ozu es considerado uno de los padres del cine contemplativo por su querencia por los planos estáticos y frontales, su meticulosa composición de los encuadres, su atención a la profundidad de campo, a la vida cotidiana y a los detalles narrativamente insustanciales, convirtiendo las transiciones entre secuencias en auténticas naturalezas muertas cinematográficas.[36]​

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Artículo principal: Michelangelo Antonioni
Michelangelo_Antonioni_portrait_(cropped)
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Filmes como La aventura (1960) y El eclipse (1962) causaron conmoción y controversia por su insistencia en los tiempos muertos de la trama (hasta el punto en que esta parece esfumarse), así como por sus encuadres insólitos que transmiten indirectamente la desazón existencial de sus personajes.[37]​Su influencia en realizadores como Tsai Ming-liang, Jia Zhangke o Apitchatpong Weerasethakul ha sido ampliamente analizada en estudios académicos.[1]​[4]​

Miklós Jancsó (1921-2014)

Artículo principal: Miklós Jancsó
JancsoMiklós(athome)22
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Maestro y fundador de la escuela húngara, Jancsó realizó una aportación fundamental al cine europeo del siglo XX mediante sus complejos planos secuencia, su utilización del fuera de campo, su visión pictórica del paisaje con tomas panorámicas y su plasmación descarnada, anónima, carente de épica, de la violencia en Los rojos y los blancos (1967), obra maestra del cine bélico ambientada en la guerra civil rusa de 1917.[38]​[39]​

Agnès Varda (1928-2019)

Artículo principal: Agnès Varda

La prolífica realizadora belga, una de las figuras pioneras de la nouvelle vague, exploró los límites entre documental y ficción, el tiempo objetivo y el tiempo subjetivo, así como el potencial expresivo de los planos estáticos, en obras tan influyentes como Cleo de 5 a 7 (1961) y Sin techo ni ley (1985). Numerosas cineastas actuales, entre ellas Claire Denis y Kelly Reichardt, han manifestado su admiración hacia su cine.[40]​[41]​[42]​

Andréi Tarkovski (1932-1986)

Artículo principal: Andréi Tarkovski
Andreï_Tarkovski
Andreï_Tarkovski

Ingmar Bergman dijo de él que «inventó un nuevo lenguaje, fiel a la naturaleza del cine», capaz de captar «la vida como un sueño». Tarkovski dio un vuelco total a la tradición soviética de montaje de Eiseinstein para centrarse en el flujo del tiempo real dentro de cada plano. La influencia de su obra y sus ideas estéticas en Aleksandr Sokúrov, Andrei Zvyagintsev, Béla Tarr, Bi Gan, Víctor Erice y muchos otros cineastas resulta innegable.[43]​[44]​[45]​

Theo Angelopoulos (1935-2012)

Artículo principal: Theo Angelopoulos

En el cine de Angelopoulos el plano secuencia se convierte en una unidad narrativa que reelabora el tiempo, creando enlaces entre el pasado y el presente, entre los antiguos mitos de Grecia y sus convulsiones políticas desde la guerra civil. Su capacidad de enlazar lo íntimo y lo épico en cintas de gran extensión —como El viaje de los comediantes (1975), de casi cuatro horas— permite establecer paralelismos con la obra de Lav Diaz.[46]​[47]​

Chantal Akerman (1950-2015)

Artículo principal: Chantal Akerman

Su película Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), que en palabras de Richard Brody «pone el tiempo en la pantalla como nunca antes se había visto», sienta las bases de todas las características formales del cine contemplativo a la vez que realiza «una fábula feminista escalofriantemente sardónica».[48]​La directora belga continuaría su personal experimentación en cintas como Del este (1993) o No Home Movie (2015).[49]​

Controversias

En enero de 2010 la prestigiosa revista Sight & Sound, publicada mensualmente por el British Film Institute, mostró los resultados de una encuesta entre los críticos de cine para elegir las «30 mejores películas» de la década de los 2000. En la lista tuvo una amplia presencia el cine contemplativo, con títulos como Platform (Jia Zhangke, 2000), Armonías de Werckmeister (Béla Tarr, 2000), El arca rusa (Aleksandr Sokúrov, 2002), Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2003), La niña santa (Lucrecia Martel, 2004), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005), Juventud en marcha (Pedro Costa, 2006) o 35 Shots of Rum (Claire Denis, 2008).[50]​

Logo de la revista británica Sight & Sound en la época de la primera gran polémica sobre el slow cinema (2010)

En respuesta, algunos colaboradores de la propia Sight & Sound empezaron a manifestar hartazgo ante el supuesto predominio de este 'cine lento' en la valoración de la crítica; concretamente, Nick James y Jonathan Romney. Este último, en su artículo «In search of lost time» (febrero de 2010), recapituló que

en números recientes de esta revista, Nick James ha opinado con escepticismo sobre la reverencia otorgada a este tipo de cine y sobre la suposición, común en el circuito de festivales, de que la cinefilia es sinónimo de compromiso con él. Ciertamente, apostar por el cine austero puede permitir a los críticos hacer alarde de su seriedad estética y moral. Pero también es comprensible por qué los críticos (incluido yo mismo) se apoderaron con entusiasmo de tales películas. En parte, se debe a que los códigos del cine comercial se han anquilosado, ofreciendo mucho menos campo para el placer interpretativo que, digamos, en la década de 1980 y principios de la de 1990.[51]​

En abril, el propio James expuso su postura en el editorial de la revista, titulado «Passive Aggressive». Coincide con Romney al reducir el valor a esta tendencia a una mera reacción (ya carente de novedad) al cine de consumo masivo y considera que «la variedad más reciente de películas lentas» trae consigo

una amenaza implícita: admite que estás aburrido y que eres un filisteo. Tales películas son pasivo-agresivas en el sentido de que exigen grandes franjas de nuestro precioso tiempo para lograr efectos estéticos y políticos bastante fugaces y escasos: a veces vale la pena, a veces no. El cine lento ha sido la clara alternativa a Hollywood durante algún tiempo, pero a partir de ahora, con Hollywood en crisis, me dedicaré a buscar formas más activas de rebelión.[52]​

Este escrito de Nick James obtuvo el 12 de mayo una beligerante respuesta por parte de Harry Tuttle, responsable del blog Unspoken Cinema, uno de los máximos referentes en la difusión y análisis del cine contemplativo contemporáneo en Internet. Tuttle acusó a James de caer en la «inclinación anti-intelectual y pro-entretenimiento que plaga la cultura cinematográfica actual» (indigna, a su juicio, de una publicación tan relevante históricamente), de resucitar debates que llevaban décadas superados y de reconocerse incapaz de realizar el trabajo que se presupone a un crítico de cine.[53]​El mismo día, el filósofo y profesor de cine en la Universidad Estatal Wayne de Detroit Steven Shaviro reaccionó en su web personal a esta publicación, situándose de parte de James: aunque reconoce la calidad de muchas de las películas de esta tendencia, las considera carentes de la originalidad desafiante de sus precursores (Antonioni, Tarkovsky, Jancsó o Akerman) y afirma que su estilo se ha convertido en un «cliché nostálgico» y manierista, ajeno a las transformaciones socioeconómicas de su tiempo.[54]​

La polémica continuó durante meses con otras réplicas por parte de Tuttle y James (que escribió un segundo editorial, más mesurado en su tono, sobre el tema),[55]​así como numerosas cartas de los lectores de Sight & Sound y nuevas intervenciones de críticos británicos que añadieron matices a favor o en contra de ambas posturas.[56]​[57]​[58]​

La realizadora estadounidense Kelly Reichardt, creadora de westerns contemplativos como Meek´s Cutoff (2011) o First Cow (2019).

En mayo de 2011 un artículo de Dan Kois en The New York Times expandió la controversia a la cultura estadounidense. En él, el periodista admitía sentirse culpable de un «visionado aspiracional» que le llevaba a ver ciertas películas porque sentía que eso le convertiría en un mejor espectador. Mencionó como ejemplo reciente Meek's Cutoff (Kelly Reichardt, 2011) y, aunque terminó elogiando la cinta, su dificultad le resultó tan agotadora que desde entonces tuvo «menos interés en comer mis verduras culturales, por más buenas que sean».[59]​El carácter humorístico del texto, más cercano a un reconocimiento de limitación cultural que a un manifiesto contra este tipo de cine, dio lugar a equívocos[60]​y recibió al cabo de un mes una enconada respuesta por parte de los críticos Manohla Dargis y A. O. Scott en las páginas de la misma publicación, en la que acusaron a Kois de ser un «alegre conformista» que prefería la «comida basura» cinematográfica. El debate en este caso se centró en el tema del aburrimiento y el poder de la industria cultural para simular su anulación mediante la publicidad y otras estrategias. En palabras de Dargis:

Pensar es aburrido, por supuesto (todo ese silencio), razón por la cual tantas películas creadas industrialmente trabajan tan duro para entretenerte. Si estás entretenido, o esa parece ser la lógica, no tendrás el tiempo ni el espacio mental para pensar en lo horrible, estúpida y previsible que te parece la película, y lo mal escrita, mal dirigida e indiferentemente actuada que está. Y así, las imágenes siguen zumbando, los sonidos siguen resonando y los actores siguen gritando como para asegurarte que sí, que el dinero que gastaste en la entrada valió la pena todo este clamor, un estruendo que comenzó meses, años, antes, cuando las empresas de entretenimiento activaron la máquina de relaciones públicas, y los medios de entretenimiento intervinieron para vender el rumor hasta que resonó en tus oídos. [61]​

Otros temas abordados durante esta breve e intensa polémica en los medios de Estados Unidos fueron la zona de confort del espectador,[62]​los lapsos de atención deteriorados a causa de las nuevas tecnologías de la información[63]​y la visibilidad del cine artístico en el mercado audiovisual.[64]​

La obra de culto de Chantal Akerman, que explora durante tres horas y media la inquietante psicología de una ama de casa a través de sus actos cotidianos.

Sight & Sound volvió a ser origen de controversia en relación con el cine contemplativo a finales de 2022. En la encuesta que la revista realiza cada diez años para elegir «las 100 mejores películas de la historia», la cinta de 1975 Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman —un indiscutible precedente de esta tendencia cinematográfica— obtuvo contra todo pronóstico el primer puesto, desbancando a El ladrón de bicicletas, Ciudadano Kane y Vértigo, las vencedoras de las siete anteriores ediciones. La lista, que se obtuvo con los votos de 1639 directores, críticos y miembros de la industria, supuso un cambio de paradigma tan rotundo que suscitó un debate internacional en las redes sociales y la prensa especializada. Según Laura Mulvay, esta reivindicación del largometraje de Akerman no solo implica «un triunfo para el cine femenino» sino que «la mayor disposición de los críticos a ver películas difíciles refleja una aceptación más amplia del slow cinema».[65]​Aunque gran parte de la polémica se orientó a la ausencia de algunos importantes directores clásicos y a la sospecha de ser una concesión a la denominada 'cultura woke', también se discutió ampliamente el tema de la ruptura entre el cine de autor y el gran público.[66]​


Psicología de su recepción

Un fotograma de Nostalgia (1983), de Andréi Tarkovski

El investigador de la Universidad de Groninga Jakob Boer ha analizado las diferentes formas en que se reacciona ante el cine lento o contemplativo. Según su hipótesis, la valoración del grado de lentitud de una película depende del horizonte de expectativas previas del espectador y su nivel de conocimiento de los rasgos de estilo de esta tendencia: «una película lenta solo es lenta en comparación con la norma de un ritmo más rápido al que uno se ha acostumbrado».[67]​

La asimilación del ritmo cinematográfico varía según estos factores, y la demora narrativa puede ser experimentada como una inmersión hipnótica y disfrutable en el flujo del tiempo a través de la pantalla o, por el contrario, como una vivencia insoportablemente tediosa. La reacción más habitual de este segundo espectador sería culpar al primero de caer en la trampa del «traje nuevo del emperador»: es decir, someter al filme a una sobreinterpretación para encontrar algo que no está presente en él.[68]​Boer plantea, parafraseando a la filósofa Simone Weil, que el cine contemplativo funciona como una otredad incómoda cuya «irreductible diferencia temporal» se despliega como un «espacio mental de reflexión».[69]​

Por su parte, Nadin Mai ha reflexionado sobre el efecto del lugar de visualización en la recepción de este tipo de largometrajes. Su conclusión es que serían más adecuadas para verlas en el entorno de un museo de arte contemporáneo, ya que los espectadores del cine están habituados a las narrativas vertiginosas y las estrategias emotivas de las películas mainstream de Hollywood y ello dificultaría que alcancen el grado de implicación que necesita el cine contemplativo, mientras que los visitantes de exposiciones se hallan por el contrario predispuestos a interpretar activamente las imágenes.[70]​Horacio Muñoz, en respuesta, argumenta que «seguir concibiendo el espacio museístico como el lugar de recogimiento aurático y experiencias temporales profundas, como una especie de dimensión física separada de la realidad, denota una mezcla de ingenuidad y nostalgia, porque el espacio del museo está hoy completamente dentro del territorio de la industria cultural y el entretenimiento».[1]​

Cine de género

El cineasta filipino Lav Diaz experimenta con los géneros cinematográficos sin perder su enfoque contemplativo.

Dado que el cine contemplativo no es un género en sí mismo, sino un modo de representación fílmica muy singular, sus técnicas han sido aplicadas a diferentes géneros cinematográficos.[71]​

Si bien los procedimientos formales de este tipo de cine favorecen que sus largometrajes suelan encasillarse como dramas, no es infrecuente que haya películas de otros géneros rodadas desde una estética contemplativa, o que los directores de cine lento —especialmente los orientales— experimenten con las clasificaciones genéricas.[72]​Es el caso de Lav Diaz, que con el filme Season of the Devil (2018) combina el cine de época, el terror y el musical,[73]​o que introduce dos horas de cine bélico al final de su drama psicológico de 450 minutos Melancholia (2008).[74]​Por su parte, Apichatpong Weerasethakul es conocido por desintegrar los límites entre el costumbrismo y el cine fantástico en obras como Tropical Malady (2004) o El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010).[75]​

Dejando al margen obras anteriores a los años 1990, algunos ejemplos de géneros que han sido abordados desde una estética contemplativa (o con notables rasgos de la misma) serían:

Televisión

Logo de Serial Experiments Lain (1998), uno de los animes más vanguardistas a nivel de introspección psicológica y ritmo narrativo.

Si nos ceñimos a las características descritas en las obras cinematográficas, las posibilidades del tempo lento y la estética contemplativa han sido por lo general poco exploradas en televisión. Excepciones notables son Twin Peaks: The Return (Mark Frost y David Lynch, 2017), cuyo «suspense atmosférico» está lleno de «pausas, desvíos, duplicaciones, repeticiones y bifurcaciones internas de sus extraños mundos ficticios»,[10]​y las dos series que Nicolas Winding Refn ha dirigido: Too Old to Die Young (2019, en colaboración con Ed Brubaker) y Copenhagen Cowboy (2022). En ambas el director danés lleva al extremo el discurso estético habitual en sus películas, aprovechando la dilatación temporal que permite el medio televisivo a la vez que lo subvierte mediante un arsenal de recursos estrictamente contemplativos.[96]​

En el campo del anime destacan producciones como Serial Experiments Lain (Ryūtarō Nakamura, 1998) y Texhnolyze (Hiroshi Hamasaki, 2003), dos series de estética ciberpunk que se caracterizan por utilizar un ritmo pausado y ominoso, complejas elipsis narrativas, tiempos muertos y una ambigüedad psicológica lograda mediante un diseño de personajes que tiende a la inexpresividad.[97]​[98]​Asimismo, dentro del género slice of life con elementos fantásticos tanto Mushishi (Hiroshi Nagahama, 2005-2006) como Haibane Renmei (Tomokazu Tokoro, 2002) presentan, entre otros rasgos, una narración inusualmente sosegada.[99]​[100]​

Películas notables

El malogrado cineasta Hu Bo, director de An Elefant Sitting Still (2018), una de las películas chinas más aclamadas por la crítica internacional.

A continuación se muestra una selección de películas relevantes del cine contemplativo. Siguiendo el punto de vista de Tuttle de que dicha corriente es internacional y contemporánea —salvo puntuales excepciones—,[101]​ se ha tomado la década de 1990 como punto de partida y se han escogido largometrajes de distintas nacionalidades (consignadas por el lugar de nacimiento de cada cineasta) en función de su éxito entre la crítica especializada y/o por su difusión internacional en festivales. La lista de premios y distinciones no pretende ser exhaustiva, sino servir de ejemplo de la repercusión de los filmes.

Título y año de estreno Director País Distinciones
La chica de la fábrica de cerillas (1990) Aki Kaurismäki Finlandia Bandera de Finlandia Nominada a la mejor película en los Premios del Cine Europeo
El paso suspendido de la cigüeña (1991) Theo Angelopoulos Grecia Bandera de Grecia Nominada a la Palma de Oro (mejor película) del Festival de Cannes
Un día de verano (1991) Edward Yang Taiwán Bandera de Taiwán Mejor película en el Asia-Pacific Film Festival
Rebeldes del Dios del Neón (1992) Tsai Ming-liang Malasia Bandera de Malasia Mejor película en el Festival de Cine de Turín
El sol del membrillo (1992) Víctor Erice España Bandera de España Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes
El maestro de marionetas (1993) Hou Hsiao-Hsien Taiwán Bandera de Taiwán Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes
A través de los olivos (1994) Abbas Kiarostami Irán Bandera de Irán Espiga de Oro en la Seminci de Valladolid
Sátántangó (1994) Béla Tarr Hungría Bandera de Hungría Premio Caligari a la innovación cinematográfica en el Festival Internacional de Cine de Berlín
Cardiograma (1995) Darezhan Omirbayev Kazajistán Bandera de Kazajistán Nominada al León de Oro del Festival de Venecia
Dead Man (1995) Jim Jarmusch Estados Unidos Bandera de Estados Unidos Nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes
La mirada de Ulises (1995) Theo Angelopoulos Grecia Bandera de Grecia Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes
Nénette et Boni (1996) Claire Denis Francia Bandera de Francia Leopardo de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Locarno
Few of Us (1996) Sharunas Bartas Lituania Bandera de Lituania Nominada al premio Un Certain Regard del Festival de Cannes
Suzaku (1996) Naomi Kawase Japón Bandera de Japón Premio Cámara de Oro del Festival de Cannes
El sabor de las cerezas (1997) Abbas Kiarostami Irán Bandera de Irán Palma de Oro en el Festival de Cannes
Madre e hijo (1997) Aleksandr Sokúrov Rusia Bandera de Rusia Premio Tercer Milenio del Vaticano
Flores de Shanghai (1998) Hou Hsiao-Hsien Taiwán Bandera de Taiwán Nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes
Rosetta (1999) Jean-Pierre y Luc Dardenne Bélgica Bandera de Bélgica Palma de Oro en el Festival de Cannes
M/Other (1999) Nobuhiro Suwa Japón Bandera de Japón Premio FIPRESCI del Festival de Cannes
Armonías de Werckmeister (2000) Béla Tarr y Ágnes Hranitzky Hungría Bandera de Hungría Número 56 entre las 100 mejores películas del siglo XXI según la BBC
Canciones del segundo piso (2000) Roy Andersson Suecia Bandera de Suecia Premio del Jurado del Festival de Cannes
Platform (2000) Jia Zhangke China Bandera de la República Popular China Premio a la mejor película en el BAFICI
La ciénaga (2001) Lucrecia Martel Argentina Bandera de Argentina Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín
En construcción (2001) José Luis Guerín España Bandera de España Premio FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián
Blissfully Yours (2002) Apichatpong Weerasethakul Tailandia Bandera de Tailandia Premio Un Certain Regard del Festival de Cannes
El regreso (2003) Andréi Zvyagintsev Rusia Bandera de Rusia León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia
Elephant (2003) Gus van Sant Estados Unidos Bandera de Estados Unidos Palma de Oro del Festival de Cannes
Goodbye, Dragon Inn (2003) Tsai Ming-liang Malasia Bandera de Malasia Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia
West of the Tracks (2003) Wang Bing China Bandera de la República Popular China Gran Premio del Festival Internacional de Cine de Marsella
Evolution of a Philipino Family (2004) Lav Diaz Filipinas Bandera de Filipinas Premio Gawad Urian a la mejor película
Fallen (2005) Fred Kelemen Alemania Bandera de Alemania Premio FIPRESCI en el Festival de Cine Europeo de Lecce
Hamaca paraguaya (2006) Paz Encina Paraguay Bandera de Paraguay Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes
Naturaleza muerta (2006) Jia Zhangke China Bandera de la República Popular China León de Oro en el Festival de Venecia
Juventud en marcha (2006) Pedro Costa Portugal Bandera de Portugal Premio a la mejor película experimental de la Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles
Luz silenciosa (2007) Carlos Reygadas México Bandera de México Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes
El bosque del luto (2007) Naomi Kawase Japón Bandera de Japón Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes
Tres monos (2008) Nuri Bilge Ceylan Turquía Bandera de Turquía Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes
Tokyo Sonata (2008) Kiyoshi Kurosawa Japón Bandera de Japón Premio Un Certain Regard del Festival de Cannes
Policía, adjetivo (2009) Corneliu Porumboiu Rumanía Bandera de Rumania Premio Un Certain Regard del Festival de Cannes
El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010) Apichatpong Weerasethakul Tailandia Bandera de Tailandia Palma de Oro en el Festival de Cannes
Le quattro volte (2010) Michelangelo Frammartino Italia Bandera de Italia Premio Label Europa Cinema en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes
El caballo de Turín (2011) Béla Tarr y Ágnes Hranitzky Hungría Bandera de Hungría Gran Premio del Jurado del Festival Internacional de Berlín
Three Sisters (2012) Wang Bing ChinaBandera de la República Popular China Premio Orizzonti a la mejor película en el Festival de Venecia
Post Tenebras Lux (2012) Carlos Reygadas México Bandera de México Premio a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes
Under the Skin (2013) Jonathan Glazer Reino Unido Bandera del Reino Unido Seleccionada entre las cinco mejores películas del año según Cahiers du Cinéma y Sight & Sound
Heli (2013) Amat Escalante México Bandera de México Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes
Stray Dogs (2013) Tsai Ming-liang Malasia Bandera de Malasia León de Plata - Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia
Jauja (2014) Lisandro Alonso Argentina Bandera de Argentina Premio FIPRESCI del Festival de Cannes
Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) Roy Andersson Suecia Bandera de Suecia León de Oro a la Mejor Película en el Festival de Venecia
From What Is Before (2014) Lav Diaz Filipinas Bandera de Filipinas Leopardo de Oro en el Festival de Locarno
Winter Sleep (2014) Nuri Bilge Ceylan Turquía Bandera de Turquía Palma de Oro en el Festival de Cannes
El abrazo de la serpiente (2015) Ciro Guerra Colombia Bandera de Colombia Premio Art Cinema de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes
The Whispering Star (2015) Sion Sono Japón Bandera de Japón Premio NETPAC del Festival Internacional de Cine de Toronto
Kaili Blues (2015) Bi Gan China Bandera de la República Popular China Premio al Mejor Nuevo Director en el Festival de Locarno
La región salvaje (2016) Amat Escalante México Bandera de México León de Plata a la Mejor Dirección en el Festival de Venecia
The Woman Who Left (2016) Lav Diaz Filipinas Bandera de Filipinas León de Oro en el festival de Venecia
Mrs. Fang (2017) Wang Bing China Bandera de la República Popular China Leopardo de Oro en el Festival de Locarno
Sin amor (2017) Andréi Zvyagintsev Rusia Bandera de Rusia Premio del Jurado en el Festival de Cannes
An Elefant Sitting Still (2018) Hu Bo China Bandera de la República Popular China Premio FIPRESCI del Festival de Berlín
High Life (2018) Claire Denis Francia Bandera de Francia Premio FIPRESCI en el Festival de San Sebastián
First Cow (2019) Kelly Reichardt Estados Unidos Bandera de Estados Unidos Mejor película de 2019 según los críticos de Cahiers du Cinéma
Vitalina Varela (2019) Pedro Costa Portugal Bandera de Portugal Leopardo de Oro en el Festival de Locarno
City Hall (2020) Frederick Wiseman Estados Unidos Bandera de Estados Unidos Mejor película de 2020 según los críticos de Cahiers du Cinéma
Memoria (2021) Apichatpong Weerasethakul Tailandia Bandera de Tailandia Premio del Jurado en el Festival de Cannes
Pacifiction (2022) Albert Serra España Bandera de España Mejor película de 2022 según los críticos de Cahiers du Cinéma
Fallen Leaves (2023) Aki Kaurismäki Finlandia Bandera de Finlandia Premio FIPRESCI del Festival de San Sebastián
Eureka (2023) Lisandro Alonso Argentina Bandera de Argentina Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Lima

El cine contemplativo según sus propios creadores

Sobre la forma cinematográfica

  • Lo que me interesa es la forma. Y si busco constantemente la mayor sobriedad formal es para tratar de aniquilar el romanticismo sentimental del cual se abusó en nuestra tierra, que trataba de engatusar al público. (Miklós Jancsó)[102]​
  • Un film no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser la reproducción fotográfica de un espectáculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o de una escultura. Pero la reproducción fotográfica del «San Juan Bautista» de DonateIlo o de «La muchacha del collar» de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea. No crea nada. (Robert Bresson)[103]​
La directora Naomi Kawase, autora de El bosque del luto (2007) en el Festival Internacional de Cine de Tokio de 2010.
  • La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma. El hecho de que el flujo del tiempo también se observe en el comportamiento de los personajes, en las formas de representación y en el sonido, es tan sólo un fenómeno concominante que —hablando en teoría— podría faltar sin que con ello se viera minada la obra cinematográfica en su esencia. Se puede uno imaginar, en efecto, una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo. (Andréi Tarkovski)[104]​
  • Si nos referimos a la elección de trabajar con tomas largas, debo decir que no fue una decisión lógica sino una elección natural. Necesidad de incorporar el tiempo natural en el espacio como unidad de espacio y tiempo. Espacio que se convierte en tiempo. Una necesidad de que el llamado tiempo muerto entre la acción y su anticipación, que el montador suele eliminar en la sala de montaje, funcione musicalmente como pausas. Una percepción del plano como célula viva que inhala, pronuncia la palabra principal y exhala. (Theo Angelopoulos)[105]​

Sobre la plasmación de lo real

  • A mi parecer mi obra se acerca a la realidad, a la vida real. Y en la vida real también aparecen muchos momentos absurdos. También me interesan mucho los distintos géneros de cine, entonces los incorporo libremente dentro de mi obra. Por ejemplo, los números musicales. Me gusta incorporarlos en distintas escenas para que luchen entre ellos. Es un reflejo de la realidad. Mi trabajo es muy realista, pero se acerca a lo surrealista. Me gusta saltar entre distintos géneros porque siento que hay mucha más libertad y que en el cine es una forma más de creatividad. (Tsai Ming-liang)[106]​
El cineasta Tsai Ming-liang juega las expectativas del público al introducir números musicales y un humor cercano al absurdo en películas como The Hole (1998).
  • No llegué al cine por ver otras películas y luego querer ser directora. Fundamentalmente, fue mi amor al medio cinematográfico como una herramienta para capturar el momento, el momento que está sucediendo justo ahora. Cuando se inventó la película por primera vez, existía ese entusiasmo por su capacidad para capturar un momento en el tiempo, el aquí y ahora. Y ese es, en realidad, el punto de partida de mi interés. (Naomi Kawase)[107]​
  • Para mí el cine se parece al lenguaje. Puedes usar el lenguaje para hacer todo tipo de cosas. Puedes usarlo para escribir poemas o puedes usarlo para escribir un documento oficial, un informe. El cine es sólo una herramienta, una plataforma que te lleva a donde quieras ir. No existen reglas ni políticas fijas sobre lo que se debe o no se debe hacer con el cine. Por eso siempre trato de mantener la mente abierta: para mí, la imagen cinematográfica es un registro de la realidad de la existencia humana en un contexto histórico, socioeconómico y político determinado, pero al mismo tiempo contiene emociones, belleza, algo más abstracto, que tal vez sea el arte. ¿Por qué limitar el cine a una sola cosa? (Wang Bing)[108]​
  • No he usado un guion en mi vida, porque el cine es ritmo, sonido e imagen. La parte más relevante es la preproducción: la localización de escenarios y el casting (…). La vida sucede siempre en un tiempo y en un lugar, y si no lo respetas, significa que eres estúpido y que no sabes observar la existencia. ¿Qué es una película? Observar la vida, transformarla en cine y compartirla con el espectador. (Béla Tarr)[109]​

Sobre la relación con el espectador

  • En el cine, estás dominado por mi tiempo. Pero el tiempo es diferente para todos. Cinco minutos no son lo mismo para ti que para mí. Y cinco minutos a veces parecen largos, a veces parecen cortos. (…) Cuando la mayoría de la gente va al cine, el último cumplido —para ellos— es decir: “¡No nos dimos cuenta del paso del tiempo!”. En mi caso, ves pasar el tiempo. Y lo sientes pasar. También sientes que este es el tiempo que conduce hacia la muerte. Hay algo de eso, creo. Y es por eso que hay tanta resistencia. Tomo dos horas de la vida de alguien: durante este tiempo, sentimos nuestra existencia. (Chantal Akerman)[110]​
  • A mí no me gusta sugerir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo que hace hoy en día el cine de Hollywood, guiar al público hacia donde ellos quieren. Lo que yo pretendo es que el público mire a la pantalla sin que yo le indique nada. Tampoco utilizo maquillaje, y la música me parece igual que el maquillaje. Ni siquiera cambio su ropa. No manipulo nada. Trato que la realidad se muestre tal cual, que fluya sin mis manipulaciones. Y la música es la mayor interrupción. Dice: aquí tenéis que ser excitados, aquí tenéis que estar tristes, aquí tenéis que llorar. Yo creo que un director tiene que desaparecer entre la audiencia y la imagen, para que ellos se interrelacionen. (Abbas Kiarostami)[111]​
La realizadora francesa Claire Denis, en sus filmes Beau travail (1999) y Trouble Every Day (2001), investiga el vínculo entre el erotismo y la violencia.
  • Quiero compartir lo que me preocupa, transmitirlo a los demás. Si no existiera este deseo un tanto loco de compartir cosas que son fugaces, creo que cambiaría de trabajo, escribiría libros o obras de teatro. Ninguna otra forma de arte es tan trivial, vulgar y sublime a la vez como el cine. La industria cinematográfica vive de la idea de obtener ganancias; entonces, ¿cómo se puede tener un enfoque tan egoísta como querer compartir con el público algo que es una intuición, un fragmento? Sin embargo, el cine real es una forma de transformar un material técnico e industrial y hacer que converja con él lo sublime. Y creo que la sensualidad es la clave. El cine no puede existir más que a través del erotismo. La posición del espectador es como una especie de pasividad amorosa y, por tanto, altamente erótica. (Claire Denis)[112]​
  • Hago películas que son más cercanas a lo inmersivo que a lo narrativo (…). Cada vez que hago algo estoy muy consciente y precavido de que todo está conectado y que debo respetar a la audiencia, también. Darle libertad para que sean, darles tiempo. Al final creo que todo se reduce al amor, amor a lo que filmamos. Al filmarlo lo capturamos, como un fantasma, y se reactiva cada vez que se proyecta en algún lugar. Por eso siento que son como seres que debo hacer y cuidar con mucho amor. No es solo una historia que cuento. La historia es un aspecto de toda la película. (Apichatpong Weerasethakul)[113]​

Sobre el compromiso ético

  • El tiempo que vivimos es un tiempo policiaco. Lo policial y lo cinematográfico son casi lo mismo. Es un tiempo de servicios de vigilancia, de prisión, de hospitales, de esas cosas que los refugiados y los migrantes y todas las personas desarmadas viven como un cotidiano. Deberíamos instalar algo de irracionalidad en esta lógica (…). Y la irracionalidad está en dar todo el tiempo posible a estas personas sin tiempo para que, finalmente, se puedan expresar. Esa es la idea principal. No es una quimera, no es una utopía, es una práctica de la producción que incluye lo irracional para darle todo el tiempo del mundo a una persona para que se exprese. (Pedro Costa)[114]​
El director mexicano Amat Escalante aborda con técnicas contemplativas la violencia y la represión sexual en Heli (2013) y La región salvaje (2016).
  • El tiempo que me preocupa es el tiempo que propone la narrativa hegemónica, la narrativa que inunda las cadenas de cines y las plataformas como Netflix. Un modo de contar que supone estar siempre fuera del presente: mirando las escenas pensando en lo que va a pasar y no en qué está pasando (…). El presente se ha transformado en algo molesto que tenemos que registrar con una selfie o en una historia de Instagram que desaparecerá en 24 horas. Esto parece el apocalipsis, pero no lo es. El cuerpo, ese organismo tan dudoso que somos, quiere vivir. Y el cuerpo es puro presente. El hambre es puro presente. La pobreza es puro presente. El dolor no admite futuro. Al menos ese futuro que pregona la narrativa hegemónica, multiplicada en plataformas y cines para domesticarnos en una idea de tiempo. Un futuro blanco, clase media, resignado a dos semanas de vacaciones. (Lucrecia Martel)[115]​
  • Es el misterio lo que me atrae de la violencia, por qué pasa, de dónde surge. En un país como el nuestro [México] hay mucha violencia, pero no existen culpables de manera legal. Los crímenes dejan de tener sentido porque no hay culpables. Mis películas capturan esa sensación (…). He querido filmar la realidad a través de una mirada y un ambiente terrorífico, la violencia que se vuelve cotidiana como cualquier otro acto. Filmo como creo que debe ser filmado: terroríficamente. (Amat Escalante)[116]​
  • Mi cine es un cine de resistencia. La noción básica del capitalismo descansa sobre la codicia humana y la ganancia económica. Esa idea nos distancia de lo humano. Cómo podemos vivir tranquilamente cuando sabemos que en este mismo instante cientos de sirios están siendo bombardeados, cientos de refugiados están en el mar, en el frío, y sus hijos mueren de diarrea, de malaria, de hambre. Entonces, cómo podemos soportar todo eso. De algún modo, a mi pequeña manera, mi cine aborda este tipo de perspectiva política (…). Para mí es una cuestión de responsabilidad, existe la urgencia de mostrar esta gran negación de la humanidad que se presenta a través del entretenimiento, las ganancias y la avaricia, que son los pilares del capitalismo. Creo que esta es la gran responsabilidad que tenemos como artistas, resistir. (Lav Diaz)[117]​

Véase también

Referencias

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Bibliografía

Enlaces externos

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