El Pasmo de Sicilia

El Pasmo de Sicilia (o Caída en el camino del Calvario)
Año	1515 ó 1517
Autor	Rafael Sanzio
Técnica	Óleo sobre madera (pasado a lienzo)
Estilo	Renacimiento
Tamaño	318 cm × 229 cm
Localización	Museo del Prado, Madrid, España España
País de origen	Italia

El Pasmo de Sicilia, también conocido como Caída en el camino del Calvario, o La subida al Calvario, es un cuadro de altar del artista del Renacimiento Rafael Sanzio.

Fue pintado hacia 1515 (según otras fuentes, en 1517).​ ​ Originariamente se trataba de un óleo sobre tabla, pero fue pasado a lienzo en el siglo XIX. Está firmado en la roca que se encuentra junto a la figura de Cristo.​ Se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid, procedente de la antigua colección de los reyes de España.

Lo curioso de su nombre en castellano deriva del lugar para el que fue pintado, el convento de Santa Maria dello Spasimo (Nuestra Señora de las Angustias) de Palermo, Sicilia.​ El cuadro figura con este nombre en las fuentes antiguas desde su llegada a España. También se le conoce, en italiano, como Lo Spasimo.

Historia

El cuadro fue encargado a Rafael para presidir el altar mayor del convento palermitano. Éste pertenecía a la Orden Olivetana, una congregación benedictina que había sido fundada en el siglo XIV.​ El comitente, Giacomo Basilico, era un adinerado doctor en leyes de Palermo que había sufragado también la construcción de la iglesia conventual. Parece ser que era muy devoto de la Virgen María en su advocación de los Dolores.​

En el momento del encargo (ya sea cualesquiera de las dos fechas propuestas por los especialistas), Rafael era uno de los artistas más apreciados de toda Italia. Había sido nombrado Maestro Mayor de la Obra de la Basílica de San Pedro en 1514, y ese mismo año comenzaba la decoración pictórica de la Estancia del Incendio del Borgo, auspiciada por el pontífice León X.​ Estos, y otros muchos encargos de gran magnitud, fruto de su inmensa fama, hacían que el maestro tuviera que delegar en sus ayudantes de taller la conclusión de los mismos. Sin embargo, en el caso del cuadro que nos ocupa, los especialistas coinciden en que el diseño general se debe enteramente al maestro, así como la realización de las partes más destacadas.​

El cuadro se hizo enseguida famoso, y Vasari lo menciona con estas palabras:

Ruinas de la iglesia de Santa Maria dello Spasimo, en Palermo, para cuyo altar mayor fue pintado el cuadro.

Hizo luego para el monasterio de Palermo, llamado Santa Maria dello Spasmo, de los frailes de Monte Oliveto, una tabla con un Cristo que carga la cruz, la cual es tenida como algo maravilloso, pues allí puede verse la crueldad de los crucificadores que lo conducen, con furia infinita, al monte Calvario. Cristo padece ese tormento y siente cercana su muerte al caer bajo el peso de la cruz, y empapado de sudor y sangre, vuelve su mirada a las Tres Marías, que lloran desconsoladamente. Entre otras muchas figuras se ve allí a la Verónica extendiendo los brazos para enjugarle el rostro con un lienzo, llena de compasión [como se ve claramente en la pintura, tal figura no es la Verónica sino la Virgen María] (...) la colocaron en Palermo, y desde entonces es allí más famosa que el mismo monte volcánico [el Etna].

Giorgio Vasari, Vidas

Narra también Vasari en el mismo pasaje que, una vez concluido, el cuadro estuvo a punto de perderse debido al naufragio del navío que tenía que transportarlo de Génova a Sicilia, pero que se recuperó de manera milagrosa, lo que vino a acrecentar el aprecio que se le tenía.​

En el convento permaneció la pintura hasta que el rey Felipe IV de España, un ávido coleccionista de las obras de Rafael, decidió hacerse con ella al precio que fuese.​ Contó para ello con la colaboración de, entre otros, el virrey de Nápoles, Gaspar de Bracamonte, conde de Peñaranda; Cesare Fachinetti, Nuncio Apostólico en España en aquel momento; y el padre general de los olivetanos, Angelomaria Torelli.​ El Nuncio escribió a Luis de Haro, valido de Felipe IV, describiendo el cuadro como la alhaja más preciosa del mundo.

Trasladada personalmente por el prior del convento desde Sicilia, la obra llegó a España en 1661. Fue colocada en el altar mayor de la Capilla del Real Alcázar de Madrid, y el monarca compensó generosamente a los frailes por su generosidad al desprenderse de ella.​ En este emplazamiento permaneció hasta que tuvo que ser rescatada del incendio que destruyó completamente el Alcázar en 1734.​ En 1813, Napoleón Bonaparte llevó el cuadro a París, siendo devuelto a España en 1822. Fue en ese momento cuando se efectuó una restauración que cambió el soporte de la pintura de madera a lienzo. En el mismo siglo XIX fue transferida, junto al resto de la colección real de pintura, al Museo del Prado.

Análisis de la obra

Iconografía

El Sepelio de Jesucristo, por Rafael, Galería Borghese de Roma.

El asunto representado alude explícitamente a la titular del convento, la Madonna dello Spasimo. Esta advocación mariana, una variante de las más conocidas de los Dolores o de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en ninguno de los Evangelios canónicos, según la cual, la Virgen María se encontró con su hijo Jesús en el camino hacia el Calvario, sufriendo un desmayo. Esta leyenda encontró mucho eco en diversas prácticas piadosas, como la devoción a los Siete Dolores de la Virgen o el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta, según la práctica antigua) conmemora precisamente este episodio. Aunque el asunto principal del cuadro es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión también a otros momentos de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a llevar la Cruz, las lamentaciones de las Santas Mujeres, e incluso es posible que haya una sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón de mando, pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro reúne en una misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas en el Viacrucis.

Se ha venido señalando que Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos contemporáneos acerca del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión.​ Se discutía en los mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María no pondría en tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De este modo, que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto. Sin embargo, en una obra anterior, el Sepelio de Jesucristo (1507), se da la circunstancia que Rafael sí abordó el episodio del desvanecimiento de la Virgen abiertamente.​

Composición

La Transfiguración, por Rafael, 1520. Museos Vaticanos.

El artista renuncia en el cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la simetría, en favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas diagonales cruzan la pintura (la cruz, las lanzas de los soldados, el hombre con el estandarte) creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascada en el escenario, potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo aparente: la figura protagonista del cuadro (Cristo) queda aislada, justo en el medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres, reclamando toda la atención del espectador; y quedando unido, además, por un juego de miradas y de gestos, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todos modos, no es centrífugo y estable, sino expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura serpentinata, o grupo de soldados de la derecha, que se convierten en centros de atención a su vez. El tipo de composición plurifocal que vemos aquí, reaparecerá con mayor desarrollo en obras posteriores, como en la célebre Transfiguración del Vaticano.​

La perspectiva está conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede el episodio de la caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota mediante el escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano intermedio muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas. Asimismo, ciertos personajes de la escena principal, como el sayón de la izquierda, introducen al espectador con su gesto y su postura en ese segundo plano.

Estilo

La pintura ha sido considerada uno de los más claros precedentes del Manierismo pictórico y un hito en la llamada etapa tardía del arte de Rafael.​ El maestro se enfrenta aquí a un tema con pocos precedentes en la pintura italiana, y lo hace partiendo de su experiencia previa en este tipo de obras, como la ya comentada del Sepelio de Jesucristo. No obstante, ciertos elementos que aparecen en la obra y su propia concepción monumental pueden considerarse muy novedosos.

Es llamativa la insistencia en los elementos dramáticos, comenzando por la propia composición, que como ya se ha señalado evita las formas cerradas propias del clasicismo, y continuando por la iluminación contrastada, con amplias zonas en penumbra y otras a plena luz, o la gama cromática escogida, que huye de la armonía favoreciendo los tonos cargados y un tanto chillones. Se advierte así que Rafael se encontraba en un momento de franca revisión de los principios del clasicismo quinientista, del cual él mismo era uno de los mejores representantes. Es posible que a ello no fuera ajeno el influjo de Miguel Ángel, que se reconoce claramente en algunas realizaciones rafaelescas de las Estancias, en especial en la del Incendio del Borgo, y que en el caso que nos ocupa aparece en forma de algunas figuras hercúleas que dominan la composición, como el Cirineo o el sayón de la cuerda, este último en un forzado escorzo que parece cita casi literal de la obra del florentino.

A pesar de todos estos elementos perturbadores del estilo clasicista hasta entonces propio de Rafael, la obra refleja también parte de esos principios. Es notable así, la belleza idealizada de los tipos humanos, aun de los sayones y de los soldados (recordemos que solían aparecer casi caricaturizados en las representaciones de la época, como encarnación del mal que se les suponía), y la contención con que están expresadas las emociones y los ademanes. Algunas figuras, en especial el grupo de las Santas Mujeres, parecen sacadas de algún relieve grecorromano, tal es la compostura y serenidad que emanan. Se aprecia también cómo las figuras principales, tanto Cristo (que está representado en uno de los episodios más duros de su martirio casi sin sangre, apenas mostrada la corona de espinas y sin desfiguración alguna de su bella faz) como María, traslucen su dolor y su pena con gran dignidad, sin abandonarse a la desesperación, como en cualquier caso exigía y contemplaba la doctrina católica. El fondo no difiere mucho de los que aparecen en los cartones para tapices, que realizó Rafael por esa misma época, alrededor de 1515.​

Bibliografía

• BURKE, Peter.: El Renacimiento. Editorial Crítica, Barcelona, 2001. ISBN 978-84-7423-982-9

• FERINO PAGDEN, Sylvia y ZANCAN, Mª Antonietta: Rafael: catálogo completo de pinturas. Editorial: Ediciones Akal SA, año: 1992. ISBN 84-460-0138-1

• OBERHUBER, Konrad, RAFAEL. Editorial: Barcelona, Carroggio SA. año: 1986. ISBN 84-7254-515-9

• TALVACCHIA, Bette: Rafael. Editorial Phaidon, año: 2007. ISBN 978 0 7148 9880 3

• SANTI, Bruno: Rafael. Scala/Riverside, Milán, 1991.

• VASARI, Giorgio: Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. UNAM, México D.F., 1996. ISBN 968-36-4388-4