Discusión:Bernardo Bertolucci

Artículo demasiado breve

--89.128.92.186 (discusión) 17:54 19 feb 2010 (UTC)

Dejo aquí la traducción del artículo en la edición catalana de wikipedia:

traducción del catalán

Su padre, Attilio, era poeta. Bernardo estudió en la Universidad de Roma, donde ganó una cierta fama como poeta. Se inició en el mundo del cine realizando cortometrajes en 16 mm con su hermano. En 1961 hizo de ayudante de dirección en Accattone, primer largometraje de Pier Paolo Pasolini. Un año después se estrenaba como director con La commare seca.

En 1972 su película Il conformista fue candidata al Oscar para el mejor guión adaptado. Dos años después él mismo era nominado para el Oscar a la mejor dirección, en esta ocasión para Ultimo tango a Parigi. Su obra más premiada en los Estados Unidos fue The Last Emperor, que ganó 9 estatuillas en 1988, además de otros premios internacionales.

El trabajo con Pasolini es una influencia que ha marcado toda su obra posterior, junto con la obra de otros directores como Godard, Kurosawa o los neorrealistas.

El suyo es un cine de autor comprometido políticamente con ideas de izquierda. Sus rasgos más característicos son un cuidadoso uso de la cámara y del montaje, y el trabajo de la fotografía con finalidades simbólicas.

Estilo

La mayoría de sus films transcurren en escenarios aparentemente intrascendentes —grises, si se quiere— para el espectador occidental estándar, con la importante excepción de un grupo de películas ambientadas en lugares más exóticos (The Last Emperor, El cielo protector y Little Buddha).

Pero es destacable el hecho de que en la contextualización de la acción en escenarios europeos rehuye al recurso de los tópicos (ni en Ultimo Tango a Parigi vemos la Torre Eiffel ni a Besieged el Coliseo, para que nos entendamos). El lugar de la acción parece, pues, un tanto accesorio a su devenir, insistiendo en las importantes excepciones antes mencionadas. Podríamos decir que las narraciones de Bertolucci parten de la cotidianidad para descubrir el surgimiento de la historia.

Habría que destacar también el contraste entre espacios abiertos y cerrados: en Ultimo Tango a Parigi esta contraposición resulta especialmente clara (la vida de los dos protagonistas es totalmente diferente dentro del apartamento de como lo está en el exterior). También en El cielo la protagonista es recluida por su amante beduino en una minúscula estancia que contrasta con la inmensidad del desierto circundante. En Besieged la vida de Shandurai como huésped del señor Kinsky se aleja de su vida exterior como estudiante de medicina.

Los elementos que aparecen en escena pueden tener una funcionalidad simbólica, en lo que sería una clara muestra de la influencia de Pasolini. Por ejemplo, en Ultimo Tango a Parigi, en el momento en que Jeanne y Paul se encuentran en el apartamento por primera vez, hay un espejo partido que divide a Jeanne en dos, metáfora clara de la dualidad del personaje (el amante de Paul en el apartamento, una joven desconocida en el exterior). En Besieged encontramos también una bella manera de explicar las cosas visualmente: el piano bajando por la fachada de casa de Kinsky hasta el camión significa el acto de infinito amor hacia Shandurai, renunciando incluso a lo que daba sentido a la su vida (Kinsky es músico). Un último ejemplo, en este caso de uso simbólico del espacio, es la escena de Luna en la que Joe pide a su falso padre que se quede y que no acompañe a su madre, en el balcón de su casa. Entre ambos personajes una columna nos habla, visualmente, de distancia y ruptura.

Uno de los aspectos que refleja las influencias de Bertolucci, mencionadas antes, es la sinceridad respecto a los decorados. Los planos nos muestran abiertamente que la acción se ha rodado sin recurrir a la "mentira" de un plató: las ventanas, sobre todo, nos muestran en todo momento que la acción transcurre en el lugar donde se nos ha ubicado mediante los exteriores (la ciudad en Ultimo Tango a Parigi, el campo a Novecento, etc.).

De esta manera Bertolucci busca la poesía en la cotidianidad, haciendo una lectura artística de la realidad y acercándose así a los postulados estéticos de movimientos como el surrealismo o el neorrealismo italiano.

Lo que acabamos de decir de las localizaciones ocurre de igual manera con los personajes: son seres "normales", inscritos en esa cotidianidad que parece que nos quiera mostrar. Nuevamente topamos con las excepciones de Little Buddah y The Last Emperor, donde los protagonistas disfrutan de una posición social excepcional para el "espectador estándar".

La no ocultación de elementos polémicos como el sexo, la droga o la violencia (recordar las críticas que generó el estreno de Ultimo Tango a Parigi) tendría, pues, una primera explicación en que son eventos naturales, cotidianos , captados por la cámara de forma, pues, casual, ya que se nos estaba mostrando la realidad de lo que sucedía en ese momento. Podría entenderse como una integración del documental y la ficción. Evidentemente, esto sería un primer nivel de lectura, pero Bertolucci también se preocupa por hacer ver al espectador que lo que se muestra en la pantalla es un constructo, como veremos más adelante.

Gran parte del estilo visual de Bertolucci es obra de su habitual director de fotografía, Vitorio Storaro, que tiene una teoría propia sobre el uso de la luz y el color. En las películas en que no trabaja Storaro se mantiene una atmósfera similar a las creadas por él.

Este trabajo sobre los aspectos lumínicos genera la sensación de que existe un discurso subterráneo bajo la trama de la película, y facilita al espectador una sensación de poesía visual, amplificada por un discurso simbólico paralelo, éste sí bajo la responsabilidad total del director. El filme más representativo en este último aspecto sería Luna, en que muchos de los elementos presentados permiten una lectura psicoanalítica (cuchillos, cristales y espejos, el tren, la misma luna...). Pero —volviendo a la fotografía— en esta película nos hace ver que existe una oposición madre / hijo a través del color (cálido / frío, blanco / negro). Estas oposiciones son lo más evidente del trabajo de Storaro. También son fácilmente observables en Ultimo Tango a Parigi (luz / sombra, verde / ocre) o El cielo protector (cálido / frío), por ejemplo.

Continuando con el discurso simbólico de Luna, encontramos otra constante de Bertolucci: una función simbólica del montaje. Un procedimiento habitual de trabajo de Bertolucci es el uso del plano-secuencia (la primera parte de Novecento es ejemplar en este sentido): una única toma para presentarnos acciones contiguas, de modo que la cámara pasa de una estancia en otra sin ningún corte. En cambio, en Luna el montaje por corte se presenta clarísimamente durante la confrontación madre-hijo, de forma que ambos personajes no coinciden nunca en un único plano, esto nos refuerza la idea de ruptura de una manera visual. En los momentos de mayor proximidad afectiva sí emplean planos que engloban los dos personajes, e incluso el plano-secuencia.

La frecuencia con que aparecen movimientos de cámara es altísima: el espacio se explora a través del movimiento de la cámara más que mediante su fragmentación en múltiples planos. Otra característica del plano-secuencia en Bertolucci es su integración en el espacio: suelen presentarse elementos arquitectónicos en un primer plano (columnas, ventanas, puertas), entre los que vemos, en un segundo plano visual, la acción los actores. Por todo ello podríamos hablar de una calidad táctil del cine de Bertolucci: la cámara se desplaza, integrada, entre la arquitectura, mientras visualmente nos va descubriendo la acción.

Por último es ineludible mencionar el trabajo con el sonido de este director, pues frecuentemente —sobre todo en los prólogos de sus películas— no hay diálogos, sino que el sonido ambiente domina la narración. Bertolucci también juega mucho con la música y los ruidos, mostrando un claro interés por el mensaje auditivo que no todos los directores de cine tienen presente cuando hacen su trabajo.

--SergioAPC (discusión) 04:24 2 ago 2010 (UTC)

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