Discusión:Los caprichos

No estoy de acuerdo en líneas generales con el enfoque del contexto histórico en el que se publican Los Caprichos. Se realizaron entre 1796 y 1798, publicándose antes del 6 de febrero de 1799. Aporto referencias del que considero máximo experto en Goya y en la cultura española del XVIII (Glendinning, que, entre otras cosas se ocupó también de redactar el tomo de la Historia de la Literatura Española dedicado al siglo XVIII dirigida por R. O. Jones y publicado por Ariel) y Bozal, cuya vida y obra de Goya en 2 volúmenes se publicó en 2005.

El contexto de la elaboración de los caprichos no puede ser asimislado al de la primera mitad de la década. Hay que centrarse en los años 1796 - 1799, y en este periodo el problema no es de detalles sino de fondo. Dentro del periodo 1790 - 1808 que es la cumbre de los avances ilustrados y los años en los que ocupan puestos de poder, los más avanzados son precisamente aquellos en los que Goya realiza los caprichos, esto es, entre 1796 y 1799. Los puntos son:

• Los Caprichos se gestan desde 1796 y se publican en 1799.
• En estos años los ilustrados por fin ocupan puestos de poder: Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario en España y esto es innegable. Justo los años que coinciden con la elaboración de Los Caprichos.
• Francisco de Saavedra, amigo de Jovellanos y de ideas muy avanzadas, ocupó cargos importantes en estos años: la Secretaría de Hacienda en 1797, y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798.
• La biografía de Bozal tiene en cuenta todos los estudios anteriores, y es de 2005. En el vol. 1, pág. 107 abre un capítulo titulado «La primavera ilustrada» donde aparecen párrafos como estos:

Godoy inició una política de talante liberal que le indispuso con la Iglesia y con la aristocracia más conservadora. Es muy posible que apoyara a Jovellanos cuando la Inquisición le abrió expediente y formuló censura (1796) con motivo del Informe sobre la ley agraria [de 1795]: el expediente contra Jovellanos fue suspendido por orden superior en 1797; ¿quién sino Godoy tenía poder para ordenar semejante suspensión? Éste es el año en que el ilustrado asturiano entró a formar parte del gobierno en calidad de ministro de Gracia y Justicia, en compañía de Francisco Saavedra (Hacienda) [...].

Los meses que transcurren desde finales de 1797 hasta agosto de 1798 constituyen la llamada «primavera ilustrada». La política que Godoy había asumido en los años anteriores de una forma balbuceante parece entrar ahora en una dirección mucho más decidida. Los ministros mencionados son los instrumentos del favorito para llevarla a cabo, y Jovellanos ocupa en este marco un lugar fundamental.

Se estima que entre los objetivos de Godoy se encontraba la reforma de los estatutos universitarios, el inicio de la desamortización y el recorte de atribuciones de la Inquisición.

El lector habrá notado que las fechas en las que Jovellanos intenta llevar a cabo sus reformas coinciden con aquellas en las que Goya realiza las estampas de sus Caprichos , una obra profundamente crítica que se pondrá a la venta en Madrid en 1799 [...] A buen seguro que el clima de cambio que Saavedra y Jovellanos introducen, la nueva actitud ante la Iglesia, los deseos de reforma económica, la pretensión de fomentar el desarrollo de una clase de pequeños propietarios en el campo, todos éstos son fenómenos que contribuyen a crear una atmósfera en la que los Caprichos adquieren pleno sentido. La crítica de la corrupción eclesiástica, de la superstición, de los matrimonios de conveniencia, la explotación de los agricultores..., son temas dominantes en estas estampas. Sin embargo, para cuando se ponen a la venta en 1799 la situación ha cambiado, el clima represivo se acentúa y las pretensiones reformistas pasan a mejor vida: la Inquisición se interesará por las estampas de Goya y éste, asustado, terminará regalando las planchas al monarca a cambio de una pensión para su hijo.

Valeriano Bozal, Francisco Goya, vida y obra, Madrid, Tf, 2005, 2 vols. (Aficiones, 5-6), págs. 107 - 112. ISBN 9788496209398.

Por otro lado un párrafo de la página 56 del libro de Glendinning Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993 (El arte y sus creadores, 30). D.L. 34276-1993, en un capítulo que titula significativamente «La feliz renovación de las ideas»:

Un enfoque político sería muy lógico para estas sátiras en 1797. Por entonces los amigos del pintor disfrutaban de la protección de Godoy y tenían acceso al poder. En el mes de noviembre se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de amigos de éste, entre ellos Simón de Viegas y Vargas Ponce, trabajan en la reforma de la enseñanza pública. Una nueva visión legislativa trasciende en la labor de Jovellanos y estos amigos, y según el mismo Godoy, se quería ejecutar poco a poco «Las reformas esenciales que reclamaban los progresos del siglo». Las artes nobles a bellas tendrían su papel en este proceso, «preparando los días de una feliz renovación cuando estuviesen ya maduras las ideas y las costumbres».

La aparición de Los Caprichos en este momento se aprovecharía de «la libertad de discurrir y escribir» existente para contribuir al espíritu de reforma y podrían contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperase que una de las librerías de la Corte se encargara de la venta y publicidad.

Nigel Glendinning Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993 (El arte y sus creadores, 30). D.L. 34276-1993

Un saludo. Escarlati - escríbeme 11:47 31 dic 2007 (CET)

Disiento con los argumentos de Escarlati

Hemos mantenido una controversia sobre lo anterior en nuestras páginas de discusión y no estoy de acuerdo con que queden aquí señaladas las discrepancias de Escarlati sin el contrapunto de mi opinión. No entro a analizar detalladamente las argumentaciones anteriores, solo quiero exponer de forma rápida mi posición de fondo.

Fundamentalmente Escarlati se apoya en los libros: Glendinning Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993 y La biografía de de Goya de Bozal de 2005. Al primero lo considera máximo experto en Goya y en la cultura española del XVIII y del segundo dice que su libro se publicó en 2005 y ha señalado que debe recoger todos los conocimientos anteriores.

Por mi parte he recogido en el artículo la mayoría de la bibliografía específica publicada sobre los caprichos, sobre los grabados y sobre los dibujos en los últimos años. Entre ellos, dos libros y un artículo de Glendinning. En mi opinión en estos últimos años no ha habido una auténtica obra novedosa que actualizara los conocimientos sobre los Caprichos y pusiese orden en el maremagnum de información y de teorías especulativas como está haciendo Álvarez Lópera en El Greco. Respecto a la autoridad de Glendinning sobre Goya, no voy a negar su importancia pero considerarlo el máximo experto en Goya me parece excesivo, simplemente señalaré que practicamente no ha intervenido en el análisis técnico y pictórico de los cuadros y grabados de Goya ó no ha participado (ni parcialmente) en la catalogación de su obra.

Si los Caprichos están asociados a «La primavera ilustrada» ó son parte del proceso que comenzó con su crisis existencial que se produjo con su enfermedad en 1793 ó ambas cosas, solo se puede determinar mediante un análisis estilístico comparativo ó mediante documentos que demuestren esa asociación. Señalaré que según Maffeis, estilísticamente solo hay un corto paso entre los cuadros de gabinete pintados en la convalecencia de su enfermedad en 1793 y los caprichos. También añado que en la mayoría de la bibliografía que he consultado dan gran importancia a la crisis de la enfermedad, que cambió su forma de pintar y que se considerán Los Caprichos la culminación de ese proceso.--Niplos-disc. 17:26 31 dic 2007 (CET)

Refutación del desacuerdo expresado con el contexto histórico del artículo.

• Los argumentos de Escarlati me desconciertan porque muestran un punto de vista muy diferente de la conclusión que he sacado de la amplia bibliografía específica que he consultado. Después de la controversia que mantuvimos privadamente, nuestras posiciones son muy diferentes y por eso no pensaba contestar aquí. El convencimiento de que si no contesto el artículo pierde credibilidad me ha llevado a estudiar los textos de Bozal y Glendinning.

Lo primero que he constatado es que las tesis de Escarlati no se desprenden del estudio de Bozal y Glendinning. Las propias tesis en mi opinión tienen poca base. También he comprobado que las citas que emplea tienen un contexto más amplio y entonces un significado algo diferente. Todo ello lo argumento con citas de Bozal y Glendinnig.

Por último modificaré el artículo con las ideas de Bozal y Gelndinning en los aspectos que lo precise.

• Escarlati mantiene dos tesis:1.- El periodo 1790 - 1808 es la cumbre de los avances ilustrados y los años en los que ocupan puestos de poder, 1796 y 1799, los más avanzados. Precisamente aquellos en los que Goya realiza los caprichos.

La situación nacional e internacional era muy compleja y, desde mi punto de vista, el periodo a partir de 1790 no es la cumbre de los avances ilustrados, ni siquiera el periodo 1796-1799.

El periodo comprendido entre 1790 y 1799 ha sido interpretado por los historiadores de diferentes maneras. Manuel Godoy, favorito y ministro de Carlos IV, es la figura central de este periodo…No es necesario recordar que la Revolución francesa y el destino de sus monarcas afectaron profundamente a los reyes españoles; la ejecución de Luís XVI y de Maria Antonieta en 1793 no solo terminó con las esperanzas de conservar la vida, también alentó una política de enfrentamiento que, paradójicamente, la debilidad española difícilmente podía mantener.

Valeriano Bozal, Francisco Goya, vida y obra, Volumen 1, págs. 107

La guerra entre Francia y España de 1793 a 1795 creó en un principio un foco para los leales al régimen monárquico y las actitudes antifrancesas y hasta aprovechó en cierto sentido un movimiento popular. Se declaró al final de 1793, apenas dos meses después de la llegada a Madrid de las noticias de la ejecución de Luís XVI en París. Pero la superioridad del ejército francés, los reveses súbitos en Cataluña y el País Vasco y la falta de dinero fueron pronto argumentos muy fuertes a favor de la paz, y se firmó el tratado de Basilea el 2 de julio de 1795.

Nigel Glendinning La década de los Caprichos. Retratos. 1792 - 1804, pág. 67

A la guerra contra Francia siguió la guerra aliados con Francia contra Inglaterra. Y la inflación económica de fines de siglo se agravó luego con el bajón del comercio causado por el bloqueo marítimo británico. Del ápice en los ingresos de aduanas de 182 millones de reales en 1792, estos se hundieron en 1798 y 1799 a 47 y 59 millones solamente. Entró España, por entonces en una nueva fase agria de desempleo, miseria y recesión.

Nigel Glendinning La década de los Caprichos. Retratos. 1792 - 1804, pág. 73

Los meses que transcurren desde finales de 1797 hasta agosto de 1798 constituyen la llamada «primavera ilustrada». La política que Godoy había asumido en los años anteriores de una forma balbuceante parece entrar ahora en una dirección mucho más decidida. Los ministros mencionados son los instrumentos del favorito para llevarla a cabo, y Jovellanos ocupa en este marco un lugar fundamental…Jovellanos no era un revolucionario, pero su programa la última posibilidad de transformación del Antiguo Régimen, así debió de parecer a los estamentos eclesiástico y aristocrático, profundamente reaccionarios. La caída de Godoy en marzo de 1798, lejos de suponer, como podría pensarse, el triunfo de Saavedra y Jovellanos, anunciaba la vuelta del conservadurismo, conducido ahora por Urquijo, y de la represión, en manos de su ministro de Gracia y Justicia, JA Caballero.

Valeriano Bozal, Francisco Goya, vida y obra, Volumen 1, págs. 110 y 111.

Pero desgraciadamente el ministerio de Jovellanos no duró, cayendo él y muchos de sus amigos. El mismo Godoy se retiró oficialmente en marzo de 1798, se destituyó a Jovellanos cinco meses más tarde, a Meléndez Valdés muy pocos días después y a Federico Saavedra el 21 de de febrero de 1799.

Nigel Glendinning Francisco de Goya, pág. 58

No alcanzo a ver en qué punto niega lo que yo afirmé que defienden Glendinning y Bozal. Precisamente el dato de solo con el gobierno de Urquijo comienza una etapa más conservadora, reafirma la tesis que defienden estos autores y yo argumenté. Para el 21 de febrero de 1799 Los Caprichos ya estaban realizados, lo que, de nuevo, favorece mi tesis.

• Ampliación de la cita de Bozal.

Escarlati expone esta cita que yo amplio:

El lector habrá notado que las fechas en las que Jovellanos intenta llevar a cabo sus reformas coinciden con aquellas en las que Goya realiza las estampas de sus Caprichos, una obra profundamente crítica que se pondrá a la venta en Madrid en 1799. Quizás no sea adecuado establecer una relación directa entre las estampas de Goya y la situación política brevemente descrita, pero a buen seguro que el clima de cambio que Saavedra y Jovellanos introducen, la nueva actitud ante la Iglesia, los deseos de reforma económica, la pretensión de fomentar el desarrollo de una clase de pequeños propietarios en el campo, todos éstos son fenómenos que contribuyen a crear una atmósfera en la que los Caprichos adquieren pleno sentido. La crítica de la corrupción eclesiástica, de la superstición, de los matrimonios de conveniencia, la explotación de los agricultores..., son temas dominantes en estas estampas. Sin embargo, para cuando se ponen a la venta en 1799 la situación ha cambiado, el clima represivo se acentúa y las pretensiones reformistas pasan a mejor vida: la Inquisición se interesará por las estampas de Goya y éste, asustado, terminará regalando las planchas al monarca a cambio de una pensión para su hijo.

Valeriano Bozal, Francisco Goya, vida y obra, Volumen 1, págs. 111 y 112.

La parte de la cita silenciada inicialmente de Bozal (y subrayada) es fundamental y niega precisamente los argumentos de Escarlati.

No lo niega, simplemente previene que es una interpretación muy plausible, pero, como en todo, se enuncia con las debidas precauciones. Escarlati - escríbeme 12:24 2 feb 2008 (UTC)

• Ampliación de las citas de Glendinning.

Escarlati expone estas otras citas que yo agrupo y amplio:

La feliz renovación de las ideas.- Se cree que Goya pensaba dar a luz 72 Caprichos en 1797 y que su intención era poner el capricho 43 (El sueño de la razón produce monstruos) de portada. Si lo hubiera hecho así, habría subrayado el tema de la razón, y su enemigo, la irracionalidad. Al cambiar de idea y publicar una colección de 80 estampas en febrero de 1799, puso su autorretrato, de gesto satírico, a la cabeza de la serie. Huelga decir que el capricho 43 es autorretrato también, pero como se trata de una composición con claros antecedentes en Quevedo y torres Villarroel, y que representa al tipo satírico en general, el aspecto personal es mínimo en ella. Las dos portadas ofrecen, por tanto, dos enfoques distintos, y al cambiar la una por la otra podría corresponder al deseo del autor de sustituir una perspectiva sociopolítica por otra más ambigua. Un enfoque político sería muy lógico para estas sátiras en 1797. Por entonces los amigos del pintor disfrutaban de la protección de Godoy y tenían acceso al poder. En el mes de noviembre se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de amigos de éste, entre ellos Simón de Viegas y Vargas Ponce, trabajan en la reforma de la enseñanza pública. Una nueva visión legislativa trasciende en la labor de Jovellanos y estos amigos, y según el mismo Godoy, se quería ejecutar poco a poco «Las reformas esenciales que reclamaban los progresos del siglo». Las artes nobles a bellas tendrían su papel en este proceso, «preparando los días de una feliz renovación cuando estuviesen ya maduras las ideas y las costumbres».La aparición de Los Caprichos en este momento se aprovecharía de «la libertad de discurrir y escribir» existente para contribuir al espíritu de reforma y podrían contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperase que una de las librerías de la Corte se encargara de la venta y publicidad. Pero desgraciadamente el ministerio de Jovellanos no duró, cayendo él y muchos de sus amigos. El mismo Godoy se retiró oficialmente en marzo de 1798, se destituyó a Jovellanos cinco meses más tarde, a Meléndez Valdés muy pocos días después y a Federico Saavedra el 21 de de febrero de 1799. El ambiente parecía poco favorable y estas circunstancias pudieron haber influido en Goya para que pusiera la obra en venta desde su propia casa.

Nigel Glendinning Francisco de Goya, pág. 57 y 58

Por tanto remarco, lo que Grendinnig está diciendo es que si Goya hubiese publicado los 72 caprichos en 1797 con el capricho 43 en portada, y no como se hizo definitivamente con 80 caprichos en 1799 con otra portada, en el primer supuesto el enfoque político sería más claro que con la portada definitiva que tiene un enfoque más ambiguo. También dice que si se hubiesen publicado en 1797 (insisto y no en 1799 como definitivamente se hizo), los caprichos se hubiesen aprovechado de la libertad del momento, hubiesen contribuido al espíritu de reforma y hubiesen contado con el apoyo de varios ministros. Pero el retraso de la publicación a 1799 y el cambio de la situación política le llevaron a publicarlos en un momento poco favorable.

La cita extractada, tal como la muestra Escarlati fuera de contexto, expone unos argumentos muy diferentes de lo que Glendinning mantiene.

Pero la mínima modificación que supone introducir una mayor ambigüedad en la crítica, no niega la mayor: las estampas fueron creadas con vocación crítica favorecidas por el clima reformista de los años en que se crearon: 1796-1799. Sinceramente, no veo en qué la ampliación de estas citas introduce cambios significativos en esta tesis. Escarlati - escríbeme 12:26 2 feb 2008 (UTC)

• Segunda tesis de Escarlati..-El contexto de la elaboración de los caprichos no puede ser asimilado al de la primera mitad de la década. Hay que centrarse en los años 1796 – 1799.

Sinceramente no veo cual es la base para realizar esta afirmación. En cualquier caso toda la bibliografía que he consultado señala la enfermedad de 1793 como el punto de inflexión donde cambia su pintura y los Caprichos son parte de este cambio.

Pues lo veo muy claro: Hay que centrarse en los años 1796 - 1799 porque fueron los años en los que Goya creó los Caprichos. La base es evidente. De perogrullo, diría yo. Escarlati - escríbeme 12:24 2 feb 2008 (UTC)

Glendinning dice que la estancia en Cádiz de 1793 tuvo importantes consecuencias para el arte de Goya y no solo para su salud. Bozal que después de su enfermedad, las circunstancias y el animo del artista están cambiando, entiende su trabajo de otra forma y concede gran espacio a su actividad más personal y privada, a la pintura, el dibujo y las estampas que hace por gusto.

Otro saludo.--Niplos-disc. 20:40 1 feb 2008 (UTC)

De acuerdo, pero el que en 1793 cambiara su estilo, afectará a toda su obra. Y aquí estamos hablando de algo más concreto: si los caprichos corresponden (o no) a una visión crítica que fue estimulada por los Ilustrados que llegaron al poder en los años 1796-1799 y que además, eran amigos de Goya. Sinceramente, creo que dejas de leer y asimilar la idea principal (que se puso arriba) y a cambio te centras en otras citas marginales a esta cuestión que, además, no niegan en absoluto la tesis principal. Cuando se lee algo hay que discriminar las ideas principales de las que no lo son. Un saludo (y pido disculpas por editar entre líneas, pero me era necesario para que el hipotético lector no se pierda). P. D. Te agradecería que evitaras cierto sensacionalismo en los títulos: «Refutación...» Yo no veo refutación alguna, al contrario, las citas que traes no niegan la tesis que defienden Glendinning y Bozal y que yo aquí expongo, como no podía ser de otra manera cuando ellos mismos lo escriben. Estoy realmente sorprendido de ver cómo interpretas justo lo contrario de lo que los autores están diciendo. Escarlati - escríbeme 12:24 2 feb 2008 (UTC)

Conclusión

Está muy bien y es de mucha altura toda esta discusión que están teniendo ustedes dos, pero lo cierto es que el artículo es perfecto para una enciclopedia y que si quieren ustedes seguir demostrando quién ha leído más o más moderno, mejor quedan en el café Lion de Madrid (si es que existe aun) o en el Ateneo y allí convocan a dos o tres señores entendidos en el tema. Lo malo es que si siguen aquí en esa línea, me temo que no va a tener un final feliz, me temo que uno de los dos se va a quemar y ya está bien de fugas de cerebros en Wikipedia. Les recomiendo que den por terminado este pulso intelectual con la certeza de que el artículo tal y como está ni confunde al lector ni le engaña, sino todo lo contrario. En todos los temas habidos y por haber surge cada año el trabajo escrito de eruditos o profesores nuevos que se contradicen, así es que el que quiera saber más o curiosear más debe ir directamente a esas fuentes y gastarse un poco el dinero en libros. Caballeros, háganme caso y no insistan más. Muchas gracias Lourdes, mensajes aquí 15:50 2 feb 2008 (UTC)

Sí, Lourdes, lo más fácil es dejarlo todo como está... déjalo tú cómo está y deja a los entendidos en el tema que intenten justificarlo todo. Debes entender que para un entendido y fascinado en Goya, entre 1793 y 1796 hay una diferencia abismal, mientras que a tí te puede dar igual si lo que haces es copiar y pegar, ¿comprendes? --88.8.135.164 (discusión) 09:08 27 abr 2008 (UTC)

Precisiones sobre terminología: estampa, lámina, plancha, placa y grabado.

Dada la gran difusión de la Wikipedia y la importancia de Goya, creo que en este artículo sobre los Caprichos es lugar muy adecuado para utilizar con rigor la términos que se refieren al arte gráfico. Paso a referirme a algunos de ellos por si Escarlati tiene a bien corregir algunos de los utilizados en su artículo y que se prestan a la confusión. Me refiero a los términos Estampa, Lámina, Plancha, Placa, Grabado. Creo que sería bueno, en el caso de este artículo, aplicar el vocabulario que se utilizaba en la época de Goya y que los historiadores actuales utilizan cuando tratan del arte gráfico de los siglos XVIII y XIX.

Estampa: Soporte no rígido, generalmente papel, al que se ha transferido la imagen -línea, forma, mancha, color- contenida en una matriz trabajada previamente mediante alguno de los procedimientos de arte gráfico. La imagen del soporte original pasa a la estampa tras entintar aquél, poner en contacto ambos y someterlos a presión. En definitiva, la estampa es el producto final del arte gráfico y la multiplicidad su característica más genuina. Recibe este nombre por que el proceso de impresión se denomina estampación. A pesar de tan evidente argumento existe una injustificada resistencia al empleo del término debido, en parte, a su asociación con imágenes de temáticas religiosas -circunstancia que puede justificarse por la inmensa producción de estampas religiosas en los países católicos y especialmente en España-. En el ámbito popular están muy extendidos términos como grabado o lámina para referirse a las manifestaciones en papel obtenidas a partir del entintado y prensado de una matriz. Sin embargo, la utilización en tal sentido de cualquiera de los dos significantes mencionados no es correcto. Por lo que respecta al primero conviene tener en cuenta un hecho obvio: sobre el papel no se graba. Además, no todas las técnicas empleadas para trabajar una matriz lo son de grabado. De modo que si no todas las estampas se obtienen a partir de procedimientos de grabado, llamar grabado a cualquier tipo de estampa es un error. Por otra parte, se denomina habitualmente lámina a la ilustración a página entera de un libro, ya sea una estampa o una reproducción fotomecánica. Su uso deriva de la ilustración de impresos tipográficos mediante estampas calcográficas que se estampan por separado y se encartaban entre las hojas del texto. Con el objeto de facilitar la tarea al encuadernador, el grabador numeraba los cobres según el orden en el que debían ir colocadas las ilustraciones dentro del libro. Para ello, delante del número correspondiente se ponía la palabra lámina. Así lámina equivale a plancha grabada pero no a estampa. Al ser entintado e impreso el cobre, la expresión Lámina I ... -o su abreviatura lám. I ...- pasaba al papel, razón por la que terminaron llamando láminas a las ilustraciones y por extensión a todas las estampas.

Lámina: Plancha de metal de espesor proporcional a su superficie y formato rectangular o cuadrado, grabada con el fin de ser estampada. El más común y noble de los metales empleado en grabado calcográfico es el cobre, aunque a partir del siglo XIX comienza a trabajarse sobre las láminas de acero y más recientemente de cinc. Al grabador le correspondía la tarea de preparar la lámina antes de ser grabada. Para ello batía el metal de cobre en frío hasta conseguir una plancha delgada cuya superficie debía pulirse para eliminar las señales del martillo. Téngase en cuenta que cualquier hendidura o hueco no deseado en el metal retendrá tinta durante la estampación, pudiendo estropear el trabajo. La operación de pulido se realizaba colocando la lámina sobre una tabla y frotándola sucesivamente con piedra de afilar, piedra pómez y carbón de haya para terminar pasando el bruñidor. Llegado a este punto solo faltaba redondear las esquinas y matar en bisel los lados, con objeto de que los bordes del metal no fueran cortantes para no romper el papel en la estampación. Dentro del vocabulario técnico de la estampa, lámina es uno de los términos de significado más debatido y de aplicación más controvertida atendiendo a las fuentes, en todos los tratados y manuales en español anteriores al siglo XIX, así como en la documentación de archivo correspondiente al mismo período, la palabra lámina aparece reseñada en el sentido y con el significado descritos (Ceán afirma: "entre los grabadores en dulce, lámina es una plancha de cobre lisa y pulimentada, en las que graban o abren con punta o buril las figuras que quieren representar en la estampa"). Hay que admitir, sin embargo, que entre los artistas contemporáneos dicho concepto de lámina está en desuso. Los grabadores actuales prefieren la palabra plancha y, en general se emplea lámina para referirse a la estampa. Pero, aunque pueda admitirse plancha en lugar de lámina nada justifica su empleo en el sentido de estampa ni de ningún tipo de ilustración.

Plancha: Los autores en lengua castellana de los tratados de grabado en talla dulce llaman plancha a la matriz de cobre antes de ser abierta al aguafuerte o buril y lámina a la plancha después de ser grabada. Por influencia del vocabulario técnico procedente del francés, a partir del siglo XIX plancha ha acaparado el significado de lámina, llegando a desplazar a este término en el lenguaje común.

Placa: No se utiliza nunca.

Grabado: El concepto de grabado incluye un conjunto de técnicas de arte gráfico cuya característica común es la creación de imágenes a partir de los cortes o tallas que un grabador efectúa sobre una matriz de madera o metal. Desde todo punto de vista, el grabado va asociado inequívocamente a un acto de incisión. Para cortar o abrir tallas se utilizan instrumentos cortantes - cuchilla, gubia, escoplo, buril-, punzantes -aguja de grabar, punta- o soluciones químicas mordientes - aguafuerte-. La clasificación más simple de las técnicas de grabado es la que introduce dos categorías, dependiendo del sistema de impresión correspondiente a cada una de ellas: estampación en hueco o en relieve. Al primer grupo pertenece el grabado calcográfico, cuya matriz de incisión es una lámina de metal. El segundo grupo está constituido por las técnicas del grabado a la fibra y la xilografía, es decir, los procedimientos de grabado sobre un taco de madera. Por efecto metonímico se ha popularizado el empleo del término aplicado a la estampa, sin embargo, grabado no es sinónimo de estampa. Los significados que encierran cada uno de estos significantes son muy distintos. Sin entrar en otro tipo de consideraciones, no hay que olvidar que grabado es una operación técnica y que estampa es un producto artístico, el resultado último del proceso de estampación de una matriz trabajada previamente, que puede estar grabada o puede no estarlo. Más sencillo todavía, de acuerdo con la definición de grabar, la imagen soportada en el papel no está grabada, sino estampada o impresa, es decir, sobre la estampa no se graba. Conclusión una estampa no es un grabado.

Fuente: Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.

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