Usuario:Arnaud Oihenart/Cajón de sastre
Historia de la literatura vasca
a) Tradicional
- Géneros mayores: Baladak, Kopla zaharrak eta Ipuinak eta elezaharrak
- Géneros menores: refranes, adivinanzas, poesía decorativa
b) No-tradicionales:
- Géneros mayores: Bertsolaritza y Pastorales
- Menores: mascaradas, xarivaris y farsas carnavalescas.
Baladas medievales[editar]
- Balada de la Dama de Ahetze (XV)
- Los tres cantares de la Dama de Urrutia (XV)
- Balada del Palacio de Atharratze
- Cantar del Conde de Salinas (1471)
- Cantar a Fernando V (1475)
- Cantar de lo acaecido en Sorabilla (1539)
- Cantar de Bereterretxe (1440)
Gudu-kantak: Cantares de Guerra[editar]
- Cantar de la Batalla de Beotibar (1321)
- Cantar de la Batalla de Acondia (1390)
- Cantar de la Batalla de Urrexola (1388-1401)
- Cantar de Pedro de Abendaño (1443)
- Cantares de la Quema de Mondragón (1448)
- Cantar de Sandailia (XV)
- Cantar de Perutxo (1539)
Eresiak o hil-eresiak: Cantares Fúnebres[editar]
- Eresia de Milia de Lastur (XV)
- Eresia de Martín Báñez de Artazugabia (1464)
- Eresia de Alos Torrea (XV)
- Eresia a Diego López de Haro
Hilartitza y coplas sueltas[editar]
- Epitafio de Martin Juanes Labiero (1393-1394)
- Coplas a Vicente Ferrer (XV)
- Coplas del Casamiento de Olaso (1443)
- Canción de Domenjón González de Andia (1481)
- Coplas a Juan de Lazcano (1476)
- Coplas al Condestable de Navarra (1494)
- Coplas a Monsieur Xanfarrón (1545)
alternando con los cantos fúnebres o endechas, llamadas en vascuence eresiac, que entonaban las segundas, ensalzando las virtudes del finado y lamentando su muerte
La endecha publicada por Garibay, prueba que aquellos cantos de dolor y amor lo eran á veces de venganza
http://www.euskomedia.org/aunamendi/27036?primR=1&op=9&idi=en&f2=03$04$05&fclick=2&pos=7
http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/riev/16470476.pdf
http://www.euskaltzaindia.net/euskera/dok/50539.pdf
http://www.euskaltzaindia.net/euskera/dok/51730.pdf
http://www.euskaltzaindia.net/euskera/dok/51523.pdf
http://www.euskonews.com/0007zbk/berso.pdf
http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/riev/13083098.pdf
http://andima.armiarma.com/eugo/eugo32/eugo3221.htm
www.cuentayrazon.org/revista/doc/084/Num084_007.doc
http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/riev/19100102.pdf
y las baladas en particular, que se enmarcan en un contexto claramente europeo,
como aisladas, aunque se podría añadir a los cuatro grupos señalados por Entwistle
(Romance, Nordic, Balkan y Russian) otro denominado Basque Ballads.
Y la lengua que proporciona una musicalidad propia y el genio, o mejor dicho el
ingenio culto traspasado a la memoria popular dota a ésta de una particular
tensión y vivencia, cuyos orígenes no importan tanto como la comprensión y entendimiento
del sentido que las imbuye, y disfrutar de su belleza melódica.
Baladak: Igone Etxebarria Zamalloa[editar]
Las baladas son cantos narrativos breves con unas características singulares que las distinguen de otros cantos y géneros. En cuanto a la terminología, dentro de la literatura vasca se han utilizado tanto el vocablo balada como romance, pero si atendemos a sus rasgos la baladística vasca tiene más relación con la balada europea que con el romancero hispánico.
En Europa el estilo baladístico se afianzó en la Edad Media en general y ha perdurado hasta nuestros días, si bien ha tenido más presencia en los lugares donde el modo de vida tradicional ha resistido más a la vida moderna. Hoy en día existen repertorios de baladas muy importantes y publicados en muchos países de Europa. En cada uno de ellos, además, las baladas toman una forma diferente, tanto en la forma (rimados o no, cantados o no, estrofas o cadenas de versos), como en los modos de expresión, personajes épicos de referencia, etcétera. En cualquier caso tienen una base común que permite compararlos y tratarlos en un único corpus.
Las baladas suelen contar un suceso, una historia breve y muchas veces empiezan en el desenlace o en el momento de descubrir el final. Además normalmente se trata de historias violentas relacionadas con amores imposibles, muertes violentas, asesinatos, luchas y similares.
En las baladas los personajes son actuantes implicados en la acción, pero apenas reciben atención de forma individual, no se dan datos descriptivos que los caractericen ni valoraciones morales sobre su actitud. Igualmente puede decirse de otros aspectos contextuales, en las baladas no hay descripciones del lugar, ni del espacio ni del tiempo, sólo apuntes muy generales y superficiales. Cuando se produce un cambio de escena no hay ningún detalle que lo indique de forma expresa, al contrario, el cambio es improvisado y repentino.
Los momentos de mayor tensión se expresan en estilo directo, a través de diálogos vivos, incisivos, de mucha fuerza. El modo narrativo de la balada está dirigido a crear un efecto agresivo, dramático, y para ello se utilizan frases cortas pero expresivas, llenas de fuerza y contenido.
Pero si bien en estos aspectos que hemos citado es la economía la que manda, por otro lado los recursos retóricos se utilizan sin ningún reparo, para prolongar los momentos culminantes y avivar el ambiente emocional.
Las baladas se han transmitido sobre todo entre la gente no muy culta, y en cada performance se recrean de forma que están en constante transformación, tanto en el texto como en la música, si bien las variantes musicales son mucho menos que las textuales. Allí donde la tradición oral ha tenido mayor fuerza y en cambio la literatura escrita o la influencia de otras manifestaciones culturales ha sido menor, las baladas han pervivido y se han adaptado a las necesidades, creencias, costumbres y modo de vida de sus receptores.
Al igual que todas las manifestaciones de arte popular, las baladas tienden a mantener lo que viene de antes, de forma que aunque el cantor ya no entiende ni conoce referencias y hechos que se citan, los sigue manteniendo a través incluso de frases y palabras sin sentido coherente. Una de las principales características de las baladas es la pervivencia en variantes que van surgiendo de la transformación continua de los textos durante su transmisión. Por otro lado no hay variantes más valiosas o importantes, todas son importantes y todas tienen el mismo valor y, de hecho, su comparación es la que permite en muchos casos ir completando cada tema o apreciar la diacronía y la extensión geográfica de los cambios.
En lo que se refiere al origen de las baladas dominan dos teorías, las denominadas comunalista e individualista, según el tipo de origen que defienden. La escuela comunalista, dirigida por F.B. Gummere y G.L. Kttredge, defiende que las baladas se han creado en grupo, en una comunidad, al calor de las celebraciones festivas. Esta teoría tuvo tantas críticas que sus promotores rectificaron diciendo que las baladas en sí no habían surgido de esa manera pero sí los prototipos, los que fijaron el estilo baladístico.
La teoría contraria es la de los individualistas, entre los que destacan los ingleses W.J. Coruthope y Andrew Lang, y la americana Louise Pound. Según esta teoría cada balada tiene un autor individual, que no tenía que ser necesariamente un cantor de folklore. La tradición no es sino una herramienta para que el canto perviva en su manifestación oral.
Hoy en día está aceptado que el cantor recrea el texto en cada performance, por lo cual puede aceptarse que en el origen se trata de un acto individual. Pero eso tampoco es tan decisivo, ya que el cantor no actúa sólo en su nombre, sino que representa a un pueblo o una comunidad, un grupo. Y además, una balada pasa a ser un canto tradicional en el momento que es aceptada y asimilada por un grupo, con las variantes que la tradición inevitablemente ha introducido.
Formalmente las baladas se expresan en verso, en cadenas de versos divididas en estrofas con versos rimados al final. De todos modos cuando decimos que riman no hay que pensar en una rima culta sino en una sensación de rima a través de sonidos similares o parecidos, de forma que el receptor lo perciba de forma agradabe al oído.
Entre los recursos literarios utilizados en las baladas destaca la repetición, que es un recurso muy importante para la memorización de los textos y, a su vez, es un medio de intensificar los momentos más dramáticos.
Formalmente se manifiesta de diversas maneras:
- Dentro del verso:
"Harek igarri, harek igarri" (Aquél lo notó, aquél lo notó) "Isabelatxu, Isabelatxu" (Isabelita, Isabelita) "Eguna zala, eguna zala" (Que era de día, que era de día)
- Encadenadas en dos versos:
"Aitek eta amak bialtzen neude / hau kantatxuau ikasten. Hau kantatxuau ikis nahi bozu / erdu neurekin bordera." (Mis padres me mandan para que aprenda esta cancioncilla. /Si quieres aprender esta cancioncilla ven conmigo a bordo).
"Nor da hori Manbruori / Manbru herriko trukuori Manbru herriko trukuori / trukukumian semiori?" (¿Quién es ese Mambrú, ese turco de Mambrú / Ese turco de Mambrú, hijo de turcos?).
- Es muy común la repetición triple de un sintagma, en el que el tercero mantiene la forma de los dos anteriores pero incluye una variación, responde al esquema "X / X e Y":
"Berbau ahotik esan bazuan ze / sartu zioen kapapean, sartu zioen kapapean ta / eroan zuen bordera." (Dijo esta palabra de la boca pero / la metió bajo la capa, / la metió bajo la capa y / la llevó a bordo).
"Hainbat arinen sartu gaitezan / Mutriku herri onian Mutriku herri onian eta / Ana Juanixen etxian." (Entremos cuanto antes / en la honrada villa de Motriko / en la honrada villa de Motriko y / en la casa de Ana Juanita).
- Alguna vez se repite la parte final de una estrofa a modo de estribillo:
"Gu hemen dantza gaitezen" (Nosotros bailemos aquí).
"Andratxu gaztia aita frailea". (Joven señora / padre fraile).
- En algún caso puede repetirse incluso la estrofa entera.
Junto a las repeticiones, son importantes los paralelismos, en los que mediante la repetición de estructuras sintácticas similares se va dando información cada vez más concreta, incrementando así el interés del receptor.
"-Neure anaia: ze barri diraz / Motriku herri onian? -Barriak onak diradez baina / jazo da kalte sobria. -O, neure anaia, ez edo-da hil / bioren aita maitia? -Bioren aita ez da hil baina / jazo da kalte sobria. -O, traidoria, ez edo-da hil / bioren ama maitia? -Bioren ama ez da hil baina / jazo da kalte sobria."
(Hermano mío: ¿Qué nuevas hay en la honrada Villa de Motrico? / Las nuevas son buenas; pero sobrados daños han ocurrido. / ¡Oh, hermano mío! ¿es que ha muerto acaso nuestro padre amado? / Nuestro padre amado no ha muerto; pero sobrado daño ha ocurrido. / ¡Ah, traidor! ¿es que ha muerto nuestra madre amada? / Nuestra madre amada no ha muerto; pero sobrado daño ha ocurrido.)
También los contrastes o antítesis tienen valor estilístico:
"Gaztiak kantuan ta / zaharrak eragusian" (Los jóvenes cantando y los mayores charlando.)
"Batetik lau balazo / bestetik enfermo" (Por un lado cuatro balazos / por otro enfermo.)
Mediante las comparaciones progresivas también se va centrando e intensificando la información:
"Abadea urrin dago / eleizea urrinago" (El cura se halla lejos / la iglesia más aún.)
"Ez dot gura frantzesik / hain gutxi errenik"(No quiero francesas, y menos nueras.)
"Ni neu ez naz Manbrukua / da gitxiago trukukua"
(Yo por lo menos no soy de Mambrú / y mucho menos turco.)
Las fórmulas y las caracterizaciones de las baladas son bastante fijas, aunque formalmente varíen algo normalmente responden al mismo esquema. El caballero es honrado y elegante, la dama es bella y joven, el padre apenas aparece, la madre es ama de casa, en casa o en el pueblo no suele ocurrir nada malo, pero fuera los peligros siempre traen males terribles.
La balada tradicional vasca se considera una rama de la balada europea, debido a las similitudes con aquélla en cuando a características narrativas y estilísticas, y temas. Algunas baladas que coinciden con el corpus europeo muestran similitudes con variantes catalanas e incluso existe el mismo tipo también en versión francesa.
En el Norte del País Vasco las baladas francesas y occitanas han penetrado desde hace mucho, sin embargo no se conoce ninguna que tenga coincidencias con los temas del romancero castellano.
Si analizamos el repertorio que conocemos del País Vasco Norte con el del Sur, la primera impresión es que tratan temas diferentes y utilizan modos de expresión distintos, pero es tan sólo la primera impresión. El caso más evidente es el del tema del Marinero Raptor, más conocido como "Brodatzen ari nintzen" en el País Vasco continental e "Isabelatxu" en el País Vasco peninsular. El tema tratado es el mismo, y si lo comparamos minuciosamente, muchos recursos y fórmulas son similares.
Hoy por hoy todavía van apareciendo variantes aún no publicadas, algunas de ellas del siglo XIX incluso, que se han guardado entre material patrimonial que permanece en posesión de particulares o en bibliotecas, pero que no han sido estudiadas por expertos. Uno de éstos, Jabier Kalzakorta, ha publicado numerosos artículos en los que ha aportado testimonios hasta entonces desconocidos que le han llevado a reconstruir algunos temas, con la sorpresa de que a veces hay escenas, diálogos, fórmulas que coinciden en las variantes más orientales y más occidentales del País Vasco. Por tanto, los estudiosos tienen aún mucho por descubrir acerca del origen y rutas de divulgación de los temas baladísticos en la tierra del euskera.
Bibliografía (Viejas Baladas Vascas del cancionero de Chaho) Patxi Urkizu[editar]
Como indica el historiador y genealogista ya mencionado Jean de Jaurgain en la obra citada, esta canción está basada en unos hechos que sucedieron a mediados del siglo XV. Para ser más precisos entre los años 1434 y 1449, ya que se trata de Louis de Beaumont, conde de Lerín, barón de Guiche y de Curton, casado con doña Juana de Navarra, hija natural del rey Carlos III el Noble de Navarra, quien la hizo condesa de Lerín con ocasión del enlace con Louis de Beaumont, en esa época gobernador del castillo de Mauleón.
Dice otro genealogista, el guipuzcoano Juan Carlos Guerra que el conde murió en Madrid el año 1464, mereciendo también entonces el título de traidor que le atribuye el cantar, pues nada menos que el rey de Navarra Don Juan II lo atestigua, cuando hablando del condestable dice, «en Madrid acabó sus infames días como traidor y rebelde fechóse vasallo del rey don Enrique».
La canción de Berterretxe recoge, pues, uno de los múltiples incidentes a los que dio lugar durante todo el siglo xv la gran rivalidad entre las casas de Luxe (Louis de Beaumont era yerno de Jean II de Luxe) y de Gramont, —uno de cuyos descendientes más ilustres será Antoine de Grammont, señor del castillo de Bidache, y amigo íntimo de Louis XIV. Es decir, a las peleas de los beamonteses y agramonteses, equivalentes a las del otro lado del Bidasoa entre oñacinos y gamboínos.
Por otro lado como señala Gregorio Monreal, la lucha de bandos es un fenómeno común de amplios espacios de la geografía no sólo francesa sino también española en la Baja Edad Media, que adquirió en la región vasca una intensidad excepcional. El protagonismo del mismo corrió a cuenta de grupos sociales de las villas, que habían ganado fuerza en los siglos xiii-xiv y cuyos intereses resultaban afectados por la inseguridad que acarreaba el bandidismo. A la absurda dilapidación de recursos que suponía la destrucción de cosechas, ferrerías, etc., se unía el perjuicio procedente de los asaltos a mercaderes que recorrían los caminos que llevaban de la meseta al Cantábrico. Asaltos que ponían en peligro la continuidad del comercio europeo y en consecuencia el modo de vida de algunas villas. Y aunque la historia oficial presente a las hermandades como un elemento de orden social y progreso, y en lo esencial lo serían ciertamente — subraya Guerra—, sus procedimientos y muchas de sus determinaciones diferían poco de los que usaban los del bando contrario.
Así como el asesinado en la canción es un partidario de los Grammont, Ramonet Berterretxe de Larrañe, medio siglo más tarde, hacia 1493, nos cuenta en un texto gascón cómo fue asesinado sin ninguna provocación su hijo Pierre de Berterretxe de Menditte, muy cerca de la casa de su padre. He aquí la protesta de éste al señor del castillo de Mauleón:
A vos Mossor lo cappitaine et governador de Solle, Expause et humilment remustrenoble homme Ramonet, senhor de Berreterreche de la parropie de Menditte, suhget deu Rey nostre senhor que pot aver ung an et miey o environ ung aperat Arnauton de Barcuxs, lo senhor de Salaverri de Mendi, Chicot,filh deu tisner de Tardetz, Maititoa, sabeter deu loe de Tardetz, Johan de La Salle, lo maestrot de Pagolle.... et autres lors complicís et aliatz, no savem per quenh spirit solicitatz, aben lor maubade intention en lors coradges, se transportant armatz et inbastonatz de lanses, espades, balistes, broques et autres invassibles armes en la parropie de Menditte, a gueyt apens, et aqui rencontran ung aperat Fierres, filh deu medixs Ramonet, distan deung treyt de baliste de la maison deudit Ramonet, auquoal, sens luy aber cometut cause per que mes volen lor maubade intention meter a execution, qui aixifin, lo donan plussors cops de treyt de baliste, lance et espade audit Fierres, desquoas audit Fierres, lo pilhan rauban et bajulan sa baliste, sint... aur et argent et autres causes que portabe suus ; de laquoale mort, pilhatories et raubatories deudit Fierres, son filh, sa enrer, luy dit Ramonet sen thiese grebat, injuriat, et totalement dampnadiat recor... dabant vostre senhorie deusquoaus susdits murtris, pilhiadors et raubadors, lodit Ramonet done per clamor et rencune criminosse tant forcé que pot, cum au cas se apparthiey, requerent vos placifar lajustice au cas susdit
pertinente
Como se puede ver era habitual todo tipo de barbaridades en estas luchas entre bandos, y también lo era que sus fechorías las hicieran un grupo de caballeros con el rostro enmascarado los domingos por la noche, con arcabuces, ballestas, lanzas y espadas.
Es evidente en el caso de la canción de Berterretxe por la toponimia de los lugares citados —Bostmendieta, Lakarri, Ezpeldoi, Andoze—, que entre los varios Berterretxe existentes en Zuberoa el asesinado fue un Berterretxe de Larrañe, y según los cálculos de Gavel que ello sucediera hacia las cinco de la mañana antes de que cantara el primer gallo la noche siguiente a la de Pascua.
En el léxico de la versión A nos encontramos términos como Bazko-oilaurentia, sortharik yferreta dignas al menos de un breve comentario. Bazko-oilaurentia, es equivalente a 'el canto del gallo la mañana siguiente a la noche de Pascua' que tiene en la segunda parte de dicha palabra compuesta una variante bajonavarra en oilarite 'aurora', y otra oilarrite recogida por Silvain Pouvreau en el siglo xvii en su diccionario que por desgracia todavía no se ha publicado. Según Michelena procede esta palabra de *oilar + jaite (< jo 'pegar, dar la hora, sonar'). En otras versiones recogidas por Gavel aparecen Bazkogaiherdi-ondua 'después de media noche de Pascua', Bazko-mezpera—arratsa 'la noche de víspera de Pascuas' e incluso Bazko-biharamena, 'al día siguiente de Pascuas'.Sortharik, viene de la forma sortha 'carga', por lo que el paréntesis de sic) con que Peillen señala el verso Belhainak sortharik zela 'con las rodillas cargadas' es redundante, pues, ésta es una de las tres variantes que tendría su sinónimo neke: nekatuak, nekaturik, nekatuta.
Ferréta, es un recipiente que como señala la etimología lleva aros de hierro para recoger el agua. La conservación de la F- inicial deferrum y la -t también se da en occitano como recoge Louis Alibert en su diccionario, y es una muestra clara de su antigüedad.
Asimismo en las formas verbales de la versión A nos hallamos con bazerola repetida en las estrofas 3 y 4 (v.3), que se corresponde con las formas bazabiltzala y bazereitzola de ¡a versión B (estrofas 4, 5, v.3), y las también sintéticas como aigu, indazut, eraikan... Con respecto a los auxiliares del * edun hay que señalar que nos hallamos con formas dero 'le ha' equivalente a dio y a deyo que aparecen en la obra ya mencionada de Bonaparte de 1869. Claro que si Gavel nos menciona un derola semejante a diola 'que le ha', zerola es por lo tanto otra forma semejante más antigua correspondiente al pasado cuya evolución sería: zerola > * zeola > ziola. La forma zeron se puede atestiguar en el escritor suletino Tartas (1672).
Si analizamos la forma bazereitzola de la versión B, podemos interpretarla como el compuesto de ba- y de zereitzola, cuya forma se puede encontrar en Leizarraga (1571) como señala Lafón en su tesis: garreitzola ciraden beldur 'en le suivant craignoyent', correspondiente a una forma sintética nor-nori del verbo jarreiki 'seguir', por lo que la traducción del verso, Ehun behi bazereitzola beren zezena ondoti sería mejor que 'le ofrecía cien vacas seguidas de su toro' o literalmente que 'tenía cien vascas y un toro para él', Berterretxe desde la ventana I saluda al señor conde I a quien seguían como cien vacas a un toro.
Con respecto a los sintéticos aigü, indazüt y eraikan, señalemos que aigü es la segunda persona del singular del imperativo del verbo * jaugin 'venir', traducido 'ven'. Este verbo es poco usual pero se halla en Bemard Detxepare (1545), eryoa iauguiten da 'viene la muerte'. Indazüt forma un tanto arcaica del verbo eman, es equivalente a idazu, emadazu ' 'dadme'; y eraikan es la segunda persona del imperativo del verbo factitivo eraiki 'hace levantar ' pudiendo traducirse como 'haz (tú, mujer) que lo levanten'.
Es evidente que de las múltiples versiones que se conocen de esta canción las más sobresalientes son la de Chaho (MS de Sallaberry) con 13 estrofas, la de Sallaberry con 15 de la que sale la de Jaurgain con muy pequeñas variantes, como es el del nombre. De Berterretx (S) pasa a Bereterretx, que se repite luego en la versión recreada teniendo en cuenta las versiones escuchadas a la de Gavel, del que evidentemente recoge su versión Lafitte a la que ha añadido dos estrofas.
Por lo tanto el esquema de transmisión podría quedar así:
- (A) Chaho (aprox. 1850) ---- Azkue (1923)
- (B) Sallaberry (1870) ----- Jaurgain (1898)
- (C) Gavel (1924) ---- Laffite (1967)
En la estrofa 8 de Lafitte el narrador, que es el protagonista Bereterretx, cuenta cómo al llegar a Ligi se le cayó el sombrero al suelo y no pudo cogerlo con la mano. Evidentemente se supone que si iba preso no tendría las manos libres para ello. En la estrofa 9 narra cómo lo ataron a un roble y le quitaron la vida allí, estrofa que no aparece ni en A ni en B. Las dos estrofas espurias de Lafitte, según Haritschelhar, no añaden nada de interés especial, aunque el espíritu romántico y heroico de Jon Mirande quisiera ver en la estrofa que recogió de boca de su padre, en la que Berterretx es atado a un roble antes de ser asesinado concomitancias célticas.
La diferencia fundamental entre la versión A y la B es que la A inicia el poema in medias res, poniendo a los protagonistas en primer plano mientras que la propuesta inicial de B es de dos estrofas que según Juan Mari Lekuona se parecen a un prólogo, o a las viñetas e iluminaciones iniciales de los códices. Jon Kortazar al hablar del incipit de la versión B indica que se trata de un exordio prenarrativo, que no tiene relación con la fábula narrativa de la balada. Es evidente que por ello no aparece en la versión A, y que puede aparecer en otras canciones como elemento puramente decorativo. Uno de los momentos más intensos y trágicos de la balada es el de la conversación entre Bereterretxe y su madre, cuando le pide una camisa nueva que tal vez sea la última que se vista. Este diálogo entre hijo y madre también se halla, como subraya Guerra, en los cantares épicos de la quema de Mondragón, del siglo XV, y aproximadamente de la misma época como en esta estrofa:
Ama herak esakuzan:
— Semea, zer dok orrelan? — Zaurietan zura dut eta
Ama, nagizu oera.
[La madre le dijo :
/ —Hijo, ¿qué te pasa? / —Tengo la lanza metida en las heridas, /
madre, llévame a la cama.]
Aunque la leyenda haya querido suponer que la muerte de Bereterretxe es por negarse a que el conde utilizara el derecho de pernada con su novia Margarita, nada indica en la canción que Margarita siquiera fuera novia de Bereterretx, ni que se diera un matrimonio ritual entre Margarita y el muerto como supone Kortazar, y aunque la balada vasca pueda interpretarse que se halla estructurada sobre el macrotexto que representa la captura y muerte de Cristo. La visión e interpretación de Orpustan creo que es más cercana a la realidad, pues dice que se trata sencillamente de una — complainte cettefois satirique contre lafourberie des nobles— balada satírica contra la doblez de los nobles.
La versificación, a^' a^' A'\ — como indica Gavel—, se halla en íntima relación con la música, p)ero no se sabe en este caso concreto si la melodía fue expresamente compuesta para la canción o como si sucede con frecuencia en el arte popular el poeta se ha servido de melodías preexistentes. Azkue considera que el primer verso reproduce el de la vieja pieza litúrgica Verbum patris hodie, pero según Gavel es probable que ambos se hayan inspirado en el canto del himno lam Christus astra ascenderat del oficio de Pentecostés, himno muy popular otrora, que dio su melodía también a otros poemas. La recepción y éxito de esta canción, una de las pocas muestras de la época medieval ha sido extraordinaria en el ámbito vasco y muestra de ello es que ha contaminado algunas canciones posteriores como la de Apez Beltxarena y Legea ni Urkabera, y que los músicos actuales (Mikel Laboa, Achiary, Jean Mixel Bedaxagar, Imanol...) se esmeran en tenerla en su repertorio.
Versión A[editar]
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Neskatuari aphalti: —Abil eta so'gin ezan leiho hortarik.
Ikhusi zian bezala, Ehun gizon bazerola bortha batetik bestila.
Jaun kuntiari eztiki: Ehün behi bazerola beren zezenareki.
Erraiten dero eztiki: —Berterretx, aigü gureki, ützüliren hiz segurki.
Mentüraz sekulakoa! Bizi denak orhit düke Bazko-oilaurentia!
Bostmendietan behera! Belhainak sortharik zela sarthü da Lakharri-Büstanobila.
Ene anaie maitia, Zütan hunik ez balinbada, juan da ene semia.
Ez othoi egin nigarrik! Maulen dün ingoitik, ützüliren dün bizirik.
Ala zer ibar lüzia! Hiruretan ebaki zaitan armarik gabe bihotza.
Jaun kuntiaren borthala!: —Ai, ei, eta jauna, nun düzie ene seme galanta?
Berterretxez besterik? Ezpeldoi-altian dün hilik, abil, eraikan bizirik
Margarita deitzen da, Berterretxen odoletarik bethe ümen dü ferreta.
Ala bukhata ederra! |
a la criada en voz baja: —Ve y mira por esa ventana.
tal como lo vio que cien hombres le seguían de una puerta a otra.
al señor conde dulcemente: que cien vacas le ofrecía junto a su toro.
le dice dulcemente: —Berterretxe, ven con nosotros;volverás seguramente.
¡quizás la última! el que viva podrá recordar el día siguientea la noche de Pascua.
por Bost-Mendieta para abajo! Ha entrado en Lakarri-Buztanobi arrastrando las rodillas.
mi hermano querido; si de ti no hay nada bueno mi hijo se ha perdido.
por favor, no llores, volverá vivo, acaso esté en Mauleón.
¡qué valle tan largo! Tres veces se me partió, sin armas, el corazón.
hasta la puerta del señor conde! Ay,ay,señor¿dónde tenéis a mi hermoso hijo?
algún hijo además de Berterretxe? En el alto de Ezpeldoi está muerto; corre, a ver si lo encuentras con vida.
se llama Margarita; de la sangre de Berterretxe ha llenado una marmita.
¡qué hermosa colada! |
Versión B[editar]
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1. Haltzak eztü bihotzik, Ez gaztanberak ezürrik. Enian usté erraiten ziela aitunen semek gezurrik.
Ala zer ibar lüzia! Hiruretan ebaki zaitan armarik gabe bihotza.
Neskatuari eztiki: «Abil, eta so gin ezan ageri denez gizonik.»
Ikhusi zian bezala Hirur dozena bazabiltzala leiho batetik bestera.
Jaun Kuntiari goraintzi: Ehün behi bazereitzola beren zezena ondoti.
Traidore batek bezala: «Bereterretx, aigü borthala: ützüliren hiz berhala.»
Mentüraz sekülakoa! Bizi denak orhit ükhenen dü Bazko-biharamena»
Bostmendietan behera! Lakharri-Büztanobian sarthü da bi belhainak herresta.
Ene anaie maitia, Hitzaz hunik ezpalinbada, ene semia Juan da.»
Ez, othoi, egin nigarrik! Hire semia bizi balinbada, mentüraz Mauliala da.»
Jaun Kuntiaren borthala! «Ai, ei, eta, jauna, nun düzie ene seme galanía? »
Berterretxez besterik? Ezpeldoi altian dün hilik; abil, eraikan bizirik ... »
Ala sendimentü gabiak! Hila hain hüilan ükhen eta deüsere etzakienak!
Margarita deitzen da, Berterretxen odoletik ahürkaz biltzen ari da.
Ala bükhata ederra! Berterretxen athorretarik hirur dozena ümen da.
|
El aliso no tiene corazón,
ni el requesón hueso: no creía que los hidalgos dijeran mentiras.
¡qué valle tan largo! Tres veces se me partió (sin armas), el corazón.
a la criada dulcemente: —Ve y mira si es que se ven hombres.
tal como lo vio: que tres docenas iban de una puerta a otra.
la ventana le envía al señor conde saludos: que cien vacas le ofrecía junto a su toro.
como un traidor: —Bereterretxe, baja a la puerta; volverás enseguida.
quizás la última!; el que viva recordará el día siguiente a la noche de Pascua.
por Bostmendieta para abajo! Ha entrado en Lakarri-Buztanobi arrastrando las dos rodillas.
mi hermano querido; si de ti no hay nada bueno mi hijo se ha perdido.
por favor, no llores, si tu hijo vive, acaso esté en Mauleón.
hasta la puerta del señor conde! Ay, ay, señor,¿dónde tenéis a mi hermoso hijo?
además de Berterretxe? En el alto de Ezpeldoi está muerto; corre, a ver si lo encuentras con vida.
¡qué faltas de sentimiento! Tenían al muerto tan cerca y no lo sabían.
se llama Margarita; la sangre de Berterretxe la está recogiendo a puñados.
¡qué hermosa colada! De las camisas de Berterretxe se dice que hay tres docenas. |
Versión C[editar]
[Esta versión dada por Lafitte (1967) es idéntica a la B más las dos estrofas siguientes intercaladas entre las estrofas 8 y 9.]
Heltü nintzan Ligira,
Buneta erori lürrera,
Buneta erori lürrera eta eskurik ezin beberá.
[Llegué a Ligi, se me cayó el sombrero, y no pude bajar mis manos.]
Heltü nintzan Ezpeldoira,
Han haritx bati esteki
eta bizia zeitan idoki.
Llegué a Ezpeldoi,
allí me ataron a un roble
y allí mismo me quitaron la vida.
Santi Onaindia[editar]
Baxe-naparrako agramuntar eta beamuntarren arteko eskatima ta borrokak gogorazten dizkigu kanta onek. Bi etxeok, izan ere, guztiz etsai zitzaizkigun XV'garren mendean; odoHxurtze ugari egiñak. Bereterretxe agramuntarra zan, Zuberoa'ko zaldun argia. Maule'n bizi zan garai artan Luis Beamunt ere, beamuntarren buruzagi. Ezin zuen onek Bereterretxe eraman, eta Pazko gau batean, giza-taldetxoa berekin zuelarik, ark Larraiñe'n zeukan jauregira abiatu zan, ura bitartetik kendu naita.
Jaun kontiak, aren etxe ondora zanean, irtetzeko eskatu zion, itz egin nai ziola-ta. Baiña Bereterretxe atarira jetxi zanean, beamuntarrak ixillik zeuzkan gizon iskillotuak aren gaiñ erori ziran ots-otsean, eriotza egiñaz. Bereterretxe'ren gorpua Maule'rako bidean agertu zan, Atarratze ondoan. Gaur ere, Etxebar'tik Ezpeldoi'rakoan, bost gizaldi dirala an jarritako arri-mokor berezi bat daukagu, oroigarri bezela. Apaindura geiegi barik, bilois ta murritz idatzita dago poema bera, ta orixegatik bear bada, gaiñontzeko alderdi-kantak baiño sentikorrago iruditzen zaigu. Asi-antz-iruditik azken laburreraiñoko guztian gertatua ezta agertzen bere gordintasunean; eta orrek dakarkio ain zuzen odol ixurtzearen beltzari olako garrantzi apartekoa. Amabost lauko ditu, neurriari ta bukaerari gora berezirik ezarteke. Neurtitzak, baiña, bikainki osatuak daude.
Agur Zuberoa[editar]
Zuberoan Euskal Herri osoan bezala, jauntxoak, banderizoak potereaz jabetu nahi izan ziren. Zuek Oñaztarrak et Ganboarrak zenituzten gisa, geuk Agramontesak eta Beamontesak taldeak genituen. Hegoaldean bezala Iparraldean banderizoek galdu zuten. Haien ankertasunak salatzen zituzten olerkiak, herriak kantatuz gorde dituenak lau dira. Batek Leringo Luis kondearen traizioa kontatzen du eta nola Larraineko Bereterretxe doilorki hil zuen. Larraine eta Etxebarren herrien artean gertatu zen.
Escuela de Sara[editar]
El cantar de Bereterretxe , fue recogida por Jean deJaurgain (1842-1920) en su obra Quelques légendes poétiques du pays de Soule y en Traditions Basques. También aparece en la selección de Jean Dominique Julien Sallaberry, Chants populaires du Pays Basque (1870).
Argumento:[editar]
El cantar relata la trágica muerte del caballero, que pertenecía al bando agramontés, por el alcaide de Mauleón en nombre del rey de Inglaterra, D. Luis de Beaumont, conde de Lerín, jefe de la fracción beamontesa. Esta muerte se relaciona a las sangrientas guerras de bandos entre las familias de Luxe y de Gramont como un pequeño incidente al que engrandeció el poeta.
Hay que recordar que en los siglos XIV-XV en Vasconia aconteció una Guerra Civil en lo que había sido y aun entonces era el Reyno de Navarra, entre el bando de los Agramonteses y los Beaumonteses. Los primeros lucharon porque el Viejo Reyno se mantuviera independiente de Castilla (y se aliaron con los gamboínos) y los segundos, emparentados con la familia de los Luxa o Luxe de la Baja Narra, se aliaron con los castellanos y los oñacinos para conquistar así Navarra y anexionarla a Castilla.
Según la canción, Bereterretx fue sacado de su casa en Larrau durante la noche de Pascuas; asesinado en el camino de Mauleón, su cadáver fue encontrado por la hija de la casa Espeldoy.
Datación[editar]
Sin duda la mayor problemática de este tipo de textos consiste en la datación de los mismos, aunque por fortuna las eresiak y otras composiciones del modelo épico suelen en muchas ocasiones incluir abundancia de antropónimos y hechos rastreables.
Según Sallaberry Bereterretxe fue asesinado por instigación del Conde de Troisvilles o Iruri, quien lo veía como rival, mas el conde al parecer no ocupó el cargo de lugarteniente del rey en el castillo de Mauleón hasta 1643. Jaurgain en cambio situa el poema mucho antes, acercandose probablemente más a la realidad. El nombre Marisanz de Bustanoby era muy común en la Sola del siglo XV, incluso aun en la primera mitad del siglo XVI, pero de entonces en adelante desaparece completamente.
M. H. Gavel opina que la melodía "posee netamente el carácter del primer modo gregoriano", por lo tanto Bereterretxe no fue víctima del conde de Iruri y sea más adecuado situarlo en el siglo XV. Siguiendo con la tesis de Jaurgain, el poema habría que situarlo en la primera mitad del siglo XV (1434-1449), ya que el asesinato del hijo de Marisanz de Bustanoby debió de ocurrir a partir del año 1434, cuando el conde de Lerín se hallaba en el castillo de Mauleón. El poema cita a un señor conde, mas sin identificarlo, y la casa de la víctima recibe el nombre de Espeldoy (actual Espeldoipe).
Agrega Jaurgain"que se ve todavía una cruz de piedra, erigida en el lugar donde fue muerto Bereterretx". En este caso no encontramos una cruz propiamente dicha, pero si una estela discoidal delante de la casa, que fue transportada a un muro frontal de esta porque obstaculizaba y ya en 1969 se encontraba muy deteriorada. Lo más probable es, sin embargo, que este monumento sea posterior a los hechos, o sea, del s. XVI; la estela no tiene fecha ni nombre, sólo dos arcos con sus flechas alusivas tal vez a la muerte del destinatario que se representa como una tosca figura con los brazos extendidos.
Es por ello que hoy en día se acepta con unanimidad que probablemente el asesinato en cuestión debió ocurrir en la primera mitad del siglo XV, tesis de Jaurgain que comulga con el análisis filológico del texto, que lo situa en el modelo épico de los siglos tardomedievales.
Curiosidades:[editar]
En tiempos modernos, en lo que se ha denominado en euskera Euskal Kanta Berria (1961-1976) o Nueva Canción en Euskera, el trovador Mikel Laboa y otros artista recuperaron este tipo de baladas que junto con las canciones protesta de la época se hicieron muy conocidas.
Enlaces:
- http://www.euskerazaleak.biz/PDF/idazleak/Aita%20Santi%20Onaindia/Liburuak/1972/Euskal%20Literatura%20I.pdf Euskal literatura . XVI, XVII eta XVIII mendeak. Santi Onaindia. Bilbo 1972. Euskarazaintza
- http://www.geocities.com/xiberoko_botza/agur_zuberoa.pdf Agur Zuberoa. Txomin Peillen Karrikaburu. Biba Xiberua! Elkartea
2001 Urretxu-Zumarraga —Gipuzkoa—
Del género literario del Romance, tan interesante como literatura, y al que los pueblos se han sentido de siempre tan apegados, la Literatura Oral de nuestro Pueblo puede presentar también variados ejemplares, si bien apenas ninguno completo, sino casi todos ellos más o menos fragmentarios, conservados quizás, sobre todo, por su interés musical. La riquísima colección del "Cancionero Popular Vasco" de Azkue, cuenta con un buen medio centener de tales fragmentos, con su correspondiente música, que dan una verdadera sensación de la existencia tradicional en nuestro pueblo, de una perfecta técnica de elaboración del género. El número y calidad de tales ejemplares, sin más, justifica perfectamente la apreciación de Luis de Michelena, de que nuestra Literatura Oral puede codearse sin mengua alguna con la Literatura Oral de cualquiera de los pueblos nuestros vecinos. Muchos de los temas desarrollados por nuestros Romances, pertenecen a la Iiteratura universal, como ocurre también con los Romancerof de los demás pueblos; pero aun en estos casos su modo de tratarlos encierra innegables rasgos de verdadera originalidad. La forma es a las veces a modo de una serie de coplas redondeadas; otras veces en forma más tendida, con rima continua y hasta reiterada (a difereñcia de los bertsolaris). Es limy característica del géneŕo uná "gran sobriedad de expresión y la ninguna morosidad en lás descripciones. Como muestras del género, propondremos aquí un par de ejeniplares, reservando para el apéndicé algún caso más de alguna mayor curiosidad.
El carácter fragmentario de este Romance resalta, sobre todo, en este final de la pieza. Por lo demás es destacable la gracia de los diálogós, con su significativo paralelismo en los números I y II y su apremiariie gradación en la escena del puerto motricoarra, así como lás amáñadas explicaciones de la chica ante su madre, en las cuales, sin duda, hay uná importante laguna de tipo algún tanto escabroso, como lo revelan las palabras del diálogo final y aun algunos términos del texto mismo ("bizarra dau okótzian", "argia piztu artian", "sospetxeŕiári"). Es así mismo notable la forriia árcaizante de los términos bentanarian por "bentanatik" y sospetxerian por "sospétxefik"r 3. Como se ve, el precedente Romance pertenece a un ambiente de vida de mar. El que sigue a coritinuación en caínbio, «erá más bien de ambiente de tierra adentro. Se trata en él del rapto de una chica por tres Capitanes.
Las baladas: podemos definir las baladas, grosso modo, como composiciones en verso de carácter narrativo. Su correspondiente español son los romances. Hoy en día es un género que venido a menos en euskara. Tuvieron una fuerza considerable desde finales de la Edad Media hasta los siglos XVIII - XIX. Juan Manuel Lekuona (Ahozko euskal literatura = "Literatura oral vasca") clasificó las baladas en tres clases:
a) Baladas épicas: se desarrollan durante los siglos XV y XVI y se centran en hechos históricos trágicos: guerras, tragedias personales, elegías y similares componen el repertorio y destacan baladas como Bereterretxeren khantorea (="El cantar de Bereterretxe), el cantar de la batalla de Beotibar, las endechas de Milia de Lastor, el de la quema de Mondragón, el de la batalla de Aramayona o Atarratze jauregian (=En el paladio de Tardets).
b) Baladas épico-líricas: Se desarrollan principalmente durante el siglo XVII y son más abundantes que las anteriores. Mantienen características de las anteriores pero introducen elementos de la lírica y de la tradición oral europea. Se trata de composiciones como Brodatzen ari nintzen (=Estaba bordando) que narra el secuestro de una muchacha por un marinero, Egun bereko alarguntsa (=La viuda del mismo día) que cuenta cómo una mujer enviuda el mismo día en el que se ha casado, etc.
c) Baladas líricas: Toman mucha fuerza en Iparralde durante el siglo XVIII. Los elementos épicos se extinguen y toma gran fuerza el simbolismo que a posteriori estudiarán autores vascos como Xaho, Aitzol, Peillen, Lafitte o Haritschelhar. Principalmente se trata de canciones de amor del estilo de Xori erresiñula (=El ruiseñor), Ene maitia, barda nun zinen? (=Amor mío ¿dónde estabas ayer noche?) o Zeruko izarren bidia (=El camino de las estrellas del cielo).
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