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Zanzegi, libro de Velimir Jlébnikov

El zaum (en ruso: за́умь) fue uno de los principales principios creativos del cubofuturismo ruso y se refiere a un conjunto de técnicas creativas que involucran el uso de un lenguaje artificial que no tiene un significado determinado.

Definición

El zaum (за́умь) o lenguaje zaum (зау́мный язык) surge como un conjunto de conceptos propuestos por los futuristas rusos para referirse a un sistema de técnicas formales y métodos creativos que utilizan un lenguaje artificial dotado de un “valor intrínseco”.​​ Este lenguaje es “personal” o “propio” (собственный) del poeta y no tiene un significado determinado (определённый).​​ El zaum no debe entenderse solamente como un recurso literario, sino más ampliamente como uno de los principales principios creativos del cubofuturismo ruso.

La palabra “zaum” (за́умь) es un sustantivo neológico utilizado para referirse a palabras, o en general lenguaje, que tengan un significado indefinido o indeterminado. La raíz de la palabra es “um” (“ум”), que significa “mente” o “intelecto”, y a esta se añade el prefijo “za-” (“за-”), que puede considerarse como equivalente al prefijo latino “trans-“ en el sentido de “más allá de” o “del otro lado de”.​ Sin embargo, los cubofuturistas rusos primero utilizaron la frase “zaumni yazik” (“заумный язык”, “idioma zaum”), en donde “zaumni” es un adjetivo, para referirse al lenguaje poético "del futuro".​ Posteriormente, —por primera vez en 1916 en “Тайные пороки академиков”— se empieza a usar el neologismo "zaum", como sustantivo.​

Clasificación del zaum

Gerald Janecek propone un sistema de clasificación de zaum según el nivel lingüístico en el que se produce el rechazo de la norma.​ Se compone de las siguientes cuatro categorías:

• Zaum fonético: las letras se combinan de tal forma que no se forman morfemas reconocibles.
• Zaum morfológico: se utilizan morfemas existentes (raíces y afijos), pero se combinan de tal forma que el significado de la palabra resultante permanece considerablemente indeterminado.
• Zaum sintáctico: se usan palabras existentes, pero no forman oraciones gramaticalmente correctas, puesto que las relaciones sintácticas entre las palabras son alteradas y esto genera indeterminación. Por ejemplo, la falta de concordancia gramatical, poca claridad en la segmentación de las frases y relaciones no convencionales entre los casos.
• Zaum suprasintáctico: la semántica tiene mayor importancia para la construcción de la indeterminación, así como la referencialidad externa. Esta última clasificación es más general que las anteriores y abarca fenómenos cuya indeterminación no solo se construye alterando elementos lingüísticos, como es el caso del absurdo, la parodia y la escritura automática.

Los futuristas rusos, con quienes más frecuentemente se asocia el zaum, utilizaron principalmente el tipo fonético y el morfológico. Debido a esto, la definición del concepto «zaum» a menudo se restringe (tanto por especialistas, como por lectores comunes) a los primeros dos tipos de la tipología de Janecek. Por otro lado, el crítico literario ruso Leonid Timoféyev distingue dos principales tipos de zaum: aquel que utiliza interjecciones y onomatopeyas con un sentido poco o nada claro (el zaum de Alekséi Kruchónij) y aquel que crea neologismos con raíces ya existentes en la lengua (el zaum de Velimir Jlébnikov).​​ Sin embargo, los conceptos de zaum sintáctico y zaum suprasintáctico, introducidos metodológicamente por Janecek, resultan útiles, puesto que ayudan a comprender mejor la evolución artística e histórica, como en el caso de las diferencias fundamentales que existen entre los futuristas de la década de 1910 y los modernistas tardíos de la década de 1930, principalmente Aleksandr Vedenski y Daniíl Jarms:

El sinsentido es la “salida correcta” del paradigma convencional del mensaje. El sinsentido es contrarrevolucionario, es esencialmente conservador y protector: lleva al límite y trasciende las “reglas para conectar palabras” inherentes a la cultura madre, preservando en la sintaxis y en el subtexto todo el trasfondo del sentido. El zaum es una estética de izquierda, revolucionaria, vanguardista; rechaza las "reglas para conectar palabras" aceptadas y destruye los sentidos anteriores. Esta es la diferencia entre el "Dyr bul shchyl" de Kruchónij y el "sinsentido" de los tardíos Daniíl Jarms y Aleksandr Vedenski.​

La mayoría de las obras que utilizan el idioma zaum presentan no uno, sino dos o más tipos de zaum. Por ejemplo, en el poema en prosa de Benedikt Lívshits Las personas en el paisaje (Люди в пейзаже) de la colección futurista temprana Una bofetada al gusto del público (Пощёчина общественному вкусу) es posible identificar zaum morfológico (en el significado indefinido del verbo «желудеть», derivado de «желудь», «bellota»), sintáctico (en la construcción indefinida "Долгие о грусти ступаем") y suprasintáctico (en el significado indefinido de la frase "пепел запятых", "ceniza de comas"):

 Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы.
 

 Dolguiye o grusti stupaem streloi. Zheludeyut po canausovym yabloniam, v pepel olivkovyj zapiatnyj, uzkiye sovy.
 

Las personas en el paisaje (Люди в пейзаже), de Benedikt Lívshits.

Antecedentes del zaum

Aunque el surgimiento del zaum como recurso literario consciente se remonta sin lugar a dudas a principios del siglo XX, podemos encontrar precursores en la cultura desde tiempos inmemoriales. En varios géneros folclóricos, especialmente en conjuros (заговоры), tradicionalmente se han utilizado combinaciones inusuales de sonidos que no forman palabras. Las grabaciones de glosolalia —el habla incoherente de los chamanes o fanáticos en un estado de éxtasis religioso— llevaron a suponer que hay algún sentido oculto en el habla, claramente desprovisto de significado. El habla en una lengua extranjera (o su imitación) propició la aparición de palabras con significado indefinido en el texto literario. Algunos autores solían utilizar con frecuencia palabras con un significado indefinido con propósitos especiales: A Abraham a Sancta Clara le gustaba de pronunciar en sus sermones unas palabras breves similares a interjecciones u onomatopeyas para generar interés, llamar la atención o crear un trasfondo altamente emocional. En Rusia, Aleksander Strugovshchikov tradujo algunos fragmentos de Fausto utilizando zaum morfológico. Los elementos de lo que Janecek llama zaum suprasintáctico se pueden ver en los experimentos individuales de los primeros simbolistas (principalmente Briúsov).

El zaum de los futuristas rusos

Alekséi Kruchónij, Velimir Jlébnikov y Vasilisk Gnédov sentaron las bases para el uso consistente del zaum como principio en poesía, prosa poética y dramaturgia poética. Una colección de tres poemas, el primero de los cuales comienza con la famosa línea "Dyr bul shchyl", fue publicada por Kruchónij en su libro Pomada (Помада) (1913).​ Este poema también se cita en la Declaración de la palabra como tal (Декларация слова как такового), obra publicada en 1913 por Kruchónij y Jlébnikov, en donde afirman que “en esos cinco versos hay más nacionalidad rusa que en toda la poesía de Pushkin”.​ En diciembre del mismo año, se estrenó la ópera Victoria sobre el sol (Победа над Солнцем) escrita en zaum por Kruchónij, con prólogo de Jlébnikov y música de Mijaíl Matiushin.

Kruchónij se inclinó más hacia el zaum fonético. Al mismo tiempo, Kruchónij planteó por primera vez en su totalidad la cuestión de la expresividad intrínseca de los sonidos del habla y su capacidad para transmitir cierta información:

El pensamiento y el habla no son lo suficientemente rápidos como para experimentar la inspiración, por lo que el artista es libre de expresarse no solo en el lenguaje general (conceptos), sino también en lenguaje personal (el creador es un individuo), y en un lenguaje que no tiene un significado definido (no rígido), el zaum.

Alekséi Kruchónij. Declaración del lenguaje zaum (Декларация заумного языка) (1921).​

Los poemas de Kruchónij y su sucesor directo, Aleksander Tufanov, anticiparon mediante la experimentación artística el trabajo de los lingüistas en el campo del simbolismo sonoro o fonosimbolismo.​ Mijaíl Víktorovich Panov utiliza los poemas zaum Primavera (Весна), de Tufanov, y Sordomudo (Глухонемой), de Kruchónij, para señalar que en su composición se puede observar una de las clasificaciones sonoras del habla realizada orgánicamente por los seres humanos: la distinción entre consonantes y vocales altas (высокий) y bajas (низкий).​ El uso predominante de sonidos altos y bajos en cada uno de los poemas, respectivamente, crea una imagen sonora reconocible:

 муломнг
    улва
  глулов
амул ягул валгул
  за ла е...
 у - гул
  волгала
 марча!
 

 mulomng
    ulva
  glulov
amul yagul valgul
  za la e...
 u - gul
  volgala
 marcha!
 

Transliteración de Sordomudo (1919), de Alekséi Kruchónij.

Сиинь соон сиий селле соонг се
Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь
 

Siin soon siii sele soong se
Sinng seelf siik signal seel sin
 

Transliteración de Primavera, de Aleksander Tufanov.

Otros autores que trabajaron siguiendo esta tendencia son Iliá Zdanevich y Yuri Marr.

En la obra de Jlébnikov, quien también se interesó por el zaum fonético, el zaum morfológico juega un papel principal y es a menudo se combina con otros tipos de deformaciones y transformaciones verbales menos radicales:

Обликмены деебна в полном ряжебне пройдут, направляемые указуем волхвом игор, в чудесных ряжевых, показывая утро, вечер дееск, по замыслу мечтахаря, сего небожителя деин и дея деесь.
 

Appearancechangers of action will go by fully armed, directed by pointer-magi of games, in wonderful costumes, showing morning, evening deed-ive, conceived by the dreamer, this heavendweller of deedplaces [f.] and deedplace [f.] and deedplace [m.].
 

Prólogo de Victoria sobre el sol, de Velimir Jlébnikov. Traducida al inglés por Ewa Bartos y Victoria Nes Kirby.

Jlébnikov vió la creatividad lingüística como una comprensión intuitiva de los fundamentos profundos del lenguaje y afirma que los sonidos verdaderamente tienen significados que pueden descubrirse y formularse. El último trabajo de Jlébnikov que siguió esta dirección fue el poema-tratado Zanguezi (Зангези) (1922), el cual introducía varios significados de este tipo:

Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата).
Че — полый объем, пустота которого заполнена чужим телом. Отсюда кривая, огибающая преграду.
Зэ — отражение луча от зеркала. — Угол падения равен углу отражения (зрение).
 

KH is a surface that serves to shield one point from another point moving toward it.
CH is a hollow volume whose void contains a different body. Hence a bent or curved shield.
Z is the reflection of a ray from a mirror. The angle of incidence is equal to the angle of reflection (vision).
 

Zanguezi, de Velimir Jlébnikov. Traducido al inglés por Paul Schmidt.

El zaum de Gnédov ocupa una posición intermedia entre el zaum de Kruchónij y el zaum de Jlébnikov. Sin embargo, son precisamente los textos de Gnédov a los que se refiere Serguéi Vsévolodovich Siguéi cuando argumenta que el zaum de los futuristas deriva directamente de los antiguos rituales paganos eslavos. Vasili Kamenski, Grigori Pétnikov y otros autores del campo futurista también recurrieron al zaum.

En la década de 1930, el trabajo de los futuristas en el campo del zaum estaba llegando a su fin (en parte por razones no literarias, pues la política cultural soviética se endurece y no se permiten más experimentos), y los futuristas sobrevivientes o dejaron de escribir por completo o comenzaron a escribir de forma mucho más ordinaria. Sin embargo, el interés por el zaum alcanzó un nuevo nivel con Jarms y Vedenski, quienes trabajaron principalmente con el zaum sintáctico y suprasintáctico.

Recepción del zaum

C

El zaum en la literatura rusa contemporánea

De los autores de poesía rusa sin censura, Vladímir Erl fue, aparentemente, el primero en usar zaum en sus poemas a mediados de la década de 1960, usándolo, sin embargo, con mucho cuidado y medida:

уклюнул стекло
кулындло стекло
ло ук
  укло
укл ю
  весло

 

ukliunul steklo
kulyndlo steklo
lo uk
  uklo
ukl yu
  veslo

 

Transliteración de un poema de Vladímir Erl (1966).

En 1966 Yan Satunovski escribió algunos poemas zaum. Otro futurista que se puede decir que desafió a las autoridades con sus composiciones fue Alekséi Jvostenko, quien estuvo cerca de Erl en esos años. Desde finales de la década de 1960, Ry Níkonova y Serguéi Siguéi trabajaron constantemente con el idioma zaum. Sin embargo, para Níkonova y Siguéi, recurrir al lenguaje abstruso fue solo el primer paso de su evolución creativa, y posteriormente pasaron a experimentos más radicales, muchos de los cuales están más allá de las fronteras de la poesía propiamente dicha; por ejemplo, la poesía visual, la poesía sonora y el performance.

Кандалы падежейбр бриты
Жабры жадных слогов стынут
Жутких букв ожерельяхн (жалких)
Жерла рта опереньенс, перотень
 

Kandaly padezheybr brity
Zhabry zhadnyj slogov stynut
Zhutkij bukv ozhereliajn (zhalkij)
Zherla rta opereniens, peroten
 

Transliteración de un poema de Ry Níkonova.

Desde la década de 1970, varios autores han recurrido esporádicamente al zaum, incluidos Guénrij Sapguir, Ígor Jolin, Konstantín Kédrov, Elena Katsiuba, Dmitri A. Prígov, Boris Konstriktor.

En 1990, el poeta y filólogo Serguéi Biriukov, quien también trabaja mucho con el idioma zaum en su obra poética, anunció la fundación de la Academia del zaum (Academia del Zaum de Tambov), a través de la cual se llevaron a cabo una serie de eventos literarios en los diez años posteriores a su apertura. Biriukov también premió a poetas e investigadores de la vanguardia rusa de todo el mundo con la Insignia Internacional David Burliuk (Международная отметина имени отца русского футуризма Давида Бурлюка), nombrada en honor a David Burliuk, considerado uno de los padres del futurismo ruso.

En la década de 1990, algunos autores jóvenes recurrieron al zaum, en parte debido a la interpretación de los poemas zaum que realizó Biriukov como parte de su actividad propagandística. Los experimentos más interesantes fueron los de Aleksandr Súrikov y Serguéi Provorov; para ambos, sin embargo, resultaron ser solo una adición a sus actividades como artistas.

El zaum en la literatura extranjera

En 1871, Lewis Carroll publicó la novela Alicia a través del espejo, la cual incluye un poema titulado Jabberwocky en el que Carroll utilizó técnicas del zaum.

’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
 

Era cenora y los flexosos tovos
en los relonces giroscopiaban, perfibraban.
Mísvolos vagaban los borogovos
y los verdirranos extrarrantes gruchisflaban.
 

Jabberwocky (fragmento), de Lewis Carroll, traducido por Luis Maristany.​ ​

En la década de 1910, se llevaron a cabo experimentos similares a los de Rusia en la poesía de distintos países de Europa. Las figuras paralelas más cercanas son los dadaístas. Así se demuestra en el verano de 1916, cuando Hugo Ball, fundador del dadaísmo, leyó un poema en el cabaret Voltaire que empezaba con los siguientes versos:​

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini
gadji berl bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban
o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo
gadjama rhinozerossola hopsamen
bluku terullala blaulala loooo

Gadji beri bimba (fragmento), de Hugo Ball (1916).​​

Posteriormente, Tristan Tzara, Raoul Hausmann y otros dadaístas destacados hicieron presentaciones artísticas con textos zaum. Sin embargo, el zaum dadaísta, mucho más que el zaum ruso, busca ser asociado con lenguas desconocidas y exóticas (principalmente africanas). Además, los dadaístas parecen haber prestaron más atención (sobre todo en sus reflexiones sobre este tema) a la presentación oral del zaum, lo que propició la rápida transición de la poesía zaum a la poesía sonora (ya existente en la década de 1920 en la obra de Kurt Schwitters).

El zaum y otros tipos de arte

El papel del zaum en la literatura es en muchos sentidos análogo al papel del abstraccionismo en las artes visuales: en ambos casos, en lugar de significados convencionales, se ofrece un significado más o menos indefinido. El zaum en literatura y la abstracción en pintura se desarrollaron de la mano. Vasili Kandinski, por ejemplo, estuvo familiarizado con el zaum, en particular con el trabajo de Jlébnikov y Hugo Ball, y en sus obras literarias se pueden encontrar palabras zaum, como en su obra de teatro titulada El sonido amarillo.​

Bibliografía

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Obras zaum

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Bibliografía complementaria

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• Brener, Aleksandr; Kudryávtsev, S. V. (2017). Гнига зауми и за-зауми (en ruso). Moscú: Гилея. ISBN 9785879871081. 

• Chukovski, Kornéi (1969). «Образцы футурлитературы». Собрание сочинений [Muestras de literatura futurista] (en ruso) 6. pp. 240-259. 

• Gretchko, V. (1999). «Die Zaum’-Sprache der russischen Futuristen» [El zaum: idioma de los futuristas rusos]. Dokumente und Analysen zur russischen und sowjetischen Kultur (en alemán) (Bochum: Projekt-Verlag) 20. ISBN 9783897330337. 

• Guriánova, N. A. (2015). «Работа зауми» [El trabajo del zaum]. En Жаккар, Жан-Филипп; Морар, Анник; Казарновский, Пётр, eds. 1913. «Слово как таковое»: К юбилейному году русского футуризма (en ruso). San Petersburgo: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге. pp. 46-58. ISBN 978-5-94380-181-5. 

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• Silard, Lena (1991). «Метаматематика и заумь» [Metamatemáticas y zaum]. En Магаротто, Луиджи; Марцадури, Марцио; Рицци, Даниела, eds. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (en ruso). Berna: Peter Lang International Academic Publishers. pp. 333-352. 

Enlaces externos

• Russian Avant-Garde Books (en ruso). Colección digital del Getty Research Institute de libros vanguardistas rusos de la década de 1910.

Véase también

• Glosolalia
• Pig Latin

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