Teatro Español del Siglo de Oro[editar]

Durante los siglos XVI y XVII el teatro español vive un momento álgido. Además de la presencia de algunos de los dramaturgos españoles más destacados de todos los tiempos -Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Agustín Moreto y Cavana–, se dan las condiciones culturales necesarias para que se produzca el apogeo de este género literario.

Orígenes y precedentes[editar]

Búsqueda de una fórmula nueva[editar]

A lo largo del siglo XVI existen una serie de tanteos que persiguen la consecución de una fórmula dramática acorde con los tiempos. Dos posiciones contrapuestas se dibujan en la contienda: los partidarios de la imitación servil de los clásicos y de la interpretación horaciana de las doctrinas aristotélicas, por un lado, y por otro los autores que reclaman una mayor libertad para el creador y que intentan incorporar los materiales dramáticos (leyendas y tradiciones susceptibles de ser representadas) acumulados durante la Edad Media.

El camino hacia esa fórmula dramática nueva fue largo y costoso. Se puede afirmar, sin exageración, que la mayor parte de los intentos dramáticos del quinientos fueron un fracaso. No basta señalar tal o cual acierto parcial en un texto. Una pieza dramática, más que cualquier otra obra literaria, es una unidad compacta cuyas partes están íntimamente ligadas. Lo que falta en el siglo XVI es una estructura capaz de dar coherencia a esas partes diversas. Por eso, tal o cual momento feliz se pierde en la desarmonía del conjunto.

No podemos dejar de valorar positivamente el eslabón evolutivo que supone todo el teatro del Renacimiento. Sin él no podríamos explicarnos la comedia nueva; pero eso no nos puede ocultar que la mayor parte de las obras de transición (exceptuándose los pasos de Lope de Rueda, La Numancia de Cervantes y poco más) son hoy irrepresentables, si no es a título de homenaje literario o festival académico; y ni una cosa ni la otra participan de la especial relación vivencial entre el espectador y lo representado que caracteriza al teatro.

No obstante, este problema no es solo español. En el siglo XVI, si exceptuamos a algunos italianos (Maquiavelo, Ruzante, etc.), encontramos pocas piezas dramáticas con la agilidad y el dominio técnico precisos para ser asumidas por el público de hoy^[1].

Influjo italiano[editar]

Italia, durante el siglo XVI, fue a la cabeza de las naciones europeas en el desarrollo del teatro y de otras artes. Su influjo llegó a España, como era natural, sobre todo teniendo en cuenta la constante interrelación política y económica. Por lo tanto, es indudable la influencia italiana en los autores españoles que escriben en el periodo: Lope de Rueda imita a Boccaccio, Giancarli o Anton Francesco Raineri, entre otros; Timoneda a Ariosto; etc. Pero lo trascendental no es la creación de tal o cual obra a imitación de las italianas, sino la progresiva conformación de una manera de concebir el arte dramático en su aspecto literario y escénico^[2].

Los actores italianos influyeron en la modificación del calendario teatral (Ganasa, un célebre comediante, consiguió de Felipe II permiso para representar a diario), en la puesta en escena, en la escenografía y en la siempre controvertida intervención de las actrices en la representaciones.

Por otro lado, la configuración de los personajes de la comedia española sigue en algunos puntos los patrones del teatro italiano. Hay que destacar, por ejemplo, la importancia del zanni (el sirviente) en la configuración del gracioso. Además, la figura del donaire va a sintetizar el doblete de criados que aparecía en la comedia italiana: el listo y enredador, y el hambriento, tonto y glotón; la figura del bobo, tanta veces presente en las obras de Lope de Rueda, se ajusta perfectamente a los caracteres de este segundo criado; etc. Además, el zanni tenía la función de contrapeso en las situaciones trágicas, que en el teatro español corresponde al gracioso.

El teatro popular de Lope de Rueda[editar]

Es conocido el recuerdo de Cervantes, quien en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615) evoca la habilidad de Lope de Rueda en los papeles de rufián, bobo o negra, en aquellos primeros teatros rudimentarios de escenografía y medios.

Es autor de cuatro comedias, algunos coloquios pastoriles y veinticuatro pasos, o intermedios cómicos, base principal de su fama y relevancia posterior; otras piezas de dudosa atribución son el auto en prosa de Naval y Abigail, o los autos en verso Los desposorios de Moisén, El hijo pródigo, etc. Las comedias responden a los modelos italianos, que imita y a veces casi traduce.

Los engañados, Medora, Armelina, Eufemia tienen argumentos amorosos, de enredo, tomados de textos de Giancarli, Raineri, Boccaccio, etc. En el desarrollo de estas acciones, poco elaboradas generalmente, se insertan los pasos cómicos: pasos de Polo y Vallejo y Grimaldo, y Polo y Olalla, negra en Eufemia; paso de Guadalupe y Mencieta en Armelina; y otros cuantos más en las restantes comedias y en coloquios como el de Camila y Timbria. Estos textos en prosa muestran una elaboración popular del lenguaje y gestualidad expresiva, en un marco de "realismo costumbrista", que no hay que tomar al pie de la letra, pues las piezas de Lope de Rueda son artefactos radicalmente literarios, con hábil explotación de la caricatura, la deformación cómica, o una complejidad lingüística notable, a partir de la "naturalidad" decorosa (en el propio sentido teatral del término) que caracteriza el habla de cada personaje.

Es, pues, un instrumento teatral, que responde a la construcción del personaje y de la escena: algunos de sus recursos son la deixis ad oculos, elipsis, imperativos, interjecciones, comparaciones basadas en realidades cotidianas, confusiones en el habla del simple, lenguas y jergas diferenciales, uso de frases hechas y proverbios, etc.

El teatro de Cervantes[editar]

La dedicación de Cervantes al teatro ha sido denominada como el drama de una vocación. Efectivamente, contrastan la asiduidad y entrega con que se consagró al arte escénico y el escaso éxito que en él obtuvo. De hecho, esta sensación de fracaso aflora repetidamente en varias de sus obras. Por ejemplo, en el prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) recuerda lo que fue para él el teatro.

No obstante, a la hora de valorar el teatro cervantino no podemos ser demasiado entusiastas. La ironía y el juego de perspectivas que enriquecen sus novelas no cabían en las formulaciones del teatro contemporáneo. De ahí que tengamos en una misma persona un novelista excepcional y un dramaturgo que no alcanza, ni de lejos, esos extremos de calidad. Su verso nunca logra la fluidez, belleza y variedad de matices de su prosa. Lo mejor, sin duda, son los entremeses. En cuanto a las obras extensas, son por lo general escasamente teatrales. No domina la técnica dramática y hace piezas deslavazadas, que pueden llegar a resultar incoherentes. Por otra parte, su versificación es dura, torpe. En definitiva, exceptuando los entremeses y la Numancia, el teatro de Cervantes interesa fundamentalmente porque completa la imagen del novelista.

Por último, hay que señalar que se han distinguido siempre dos etapas en el teatro cervantino. La primera corresponde a los años inmediatamente posteriores a su vuelta del cautiverio (1580), en los que sigue una estética clasicista; y la segunda coincide con el triunfo apoteósico de Lope de Vega en la escena española^[3].

El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega[editar]

La gran eclosión del teatro áureo español no se debió sólo a la aparición de una serie de figuras geniales en un corto espacio de tiempo. La fertilidad dramática de este periodo (siglo XVII) responde al hallazgo de una fórmula teatral afortunada. Sobre las mil obras rutinarias y adocenadas que aplican sin creatividad unos principios estructurales prefijados, se levanta un centenar de dramas que calan en hondos conflictos humanos o crean un mundo cómico de mecánica perfecta. Sin duda, antes de 1580-1590 existían escritores con sentido de lo dramático, pero no lograron creaciones definitivas y perdurables porque carecieron de una arquitectura teatral que les permitiera articular sus intuiciones. Indisolublemente ligadas al progreso de la literatura dramática se desarrollaron las condiciones que posibilitan la existencia del hecho teatral: creación de locales y compañías, captación de público, etc. A ello se debe el inmenso y casi repentino auge del arte dramático en España^[4].

El Arte nuevo de hacer comedias de Lope apareció por primera vez en 1609 en una edición de las Rimas. Lope sabe que es creador de un nuevo sistema dramático y lo expone, no sin orgullo, ante unos académicos. Es perfectamente consciente del avance que constituye la comedia nueva. Pero hay que tener en cuenta el público al que se dirige, un público de estudiosos, eruditos, etc., aferrado, con más o menos ansia, a la esquematización de las ideas aristotélicas que Horacio presenta en su Poética. Entre ellos habría posiblemente poetas marginados por el éxito arrollador del nuevo teatro. Ante ese auditorio el desacato a las doctrinas aristotélicas había que presentarlo como una dolorosa concesión al vulgo y no como una autoafirmación frente a la autoridad de los antiguos. Además, el elogio del nuevo sistema lo podía hacer cualquiera, menos su creador. De ahí el tono irónico de su arte nuevo que ha hecho creer a muchos que realmente Lope se proponía hablar en necio cuando escribía en sus comedias.

El Arte nuevo de hacer comedias es ambiguo en ocasiones porque el conferenciante no podía presentar un sistema rígidamente cerrado y, en consecuencia, abierto a todo género de ataques. El título del opúsculo fue ya un primer atrevimiento, más grave de lo que parece. Al titularlo Arte, pone en pie de igualdad su nuevo sistema y el modelo heredado de la antigüedad. Naturalmente, las más elementales técnicas de la captatio benevolentiae dictan que el orador, aunque esté en radical desacuerdo, ha de fingir un estricto respeto a las ideas aceptadas por algún sector de su auditorio. No obstante, a pesar de las muestras de respeto que aparecen en el texto, parece evidente que Lope dudó siempre de la poética clásica. En definitiva, el Arte nuevo de hacer comedias es un texto apasionante sobre el teatro, sobre el teatro de verdad, es decir, el que tiene existencia real sobre las tablas. Su escasa difusión hay que cargarla en la extensa lista de abandonos y desidias culturales que tiene nuestra colectividad. En él encontramos las reglas de una forma revolucionaria, en lo estético, de entender el drama. La exposición es, por si fuera poco lo anterior, viva, ágil, desenfadada, como corresponde a un sujeto de tan altas dotes poéticas.

Lugares de representación[editar]

Teatros públicos[editar]

Los primeros teatros públicos, en el sentido moderno de la palabra, es decir, aquéllos a los que se accede mediante el pago de una entrada, surgen en la segunda mitad del siglo XVI. Hasta entonces el teatro es un fenómeno esporádico ligado a la iglesia y a las casas nobiliarias. Factor importantísimo en el desarrollo de los locales públicos fue el crecimiento de las ciudades. Sevilla, Valencia y Madrid tendrán muy pronto locales dedicados exclusivamente a la representación de obras dramáticas.

En 1561, un año antes de nacer Lope de Vega, Madrid pasa a ser capital de España. Poco después se fundan las dos cofradías que regirán los locales teatrales de la ciudad: la de La Pasión (1565) y la de La Soledad (1567). Rápidamente estas cofradías, que pronto llegaron a un acuerdo económico, controlaron diversos locales como el de La Pacheca (propiedad de Isabel Pacheco), el de Burguillos y otro cerca de la Puerta del Sol. Los fines benéficos de las representaciones y el enorme poder de las cofradías impidieron que en la controversia sobre la licitud de las comedias, los elementos más puritanos llegaran a cerrar los teatros, como ocurrió en Inglaterra. Estas cofradías reformaron los corrales, cubrieron con un toldo el de La Pacheca y construyeron los de la Cruz y el del Príncipe (1574 y 1582 respectivamente), que fueron los primeros que se hicieron ex profeso para lugar de representación; los anteriores eran solo patios de vecindad adaptados a la nueva función que la creciente afición del público y los intereses de las cofradías les asignaron.

Corrales de comedias[editar]

El corral de comedias tiene su inmediato precedente en los patios de vecindad de las grandes ciudades. La disposición de su espacio físico respeta los corredores, galerías y ventanas que dan a él. No obstante, a medida que la comedia fue ganando adeptos y convirtiéndose en un espectáculo multitudinario, se introdujeron algunas reformas como la construcción de un tablado fijo, de gradas, de galerías altas para las mujeres (incomunicadas del resto del corral), etc.

Las localidades eran muy variadas y estaban rígidamente estratificadas. Las localidades más baratas, eran el patio, donde presenciaban la representación los mosqueteros, que permanecían de pie; las gradas, asientos en torno al patio ocupados por menestrales y artesanos; los bancos, en la parte anterior del patio, junto al escenario; y la cazuela, un corredor en alto ocupado por las mujeres del pueblo, sin división alguna entre ellas. El público de estas localidades baratas era el más temido por los poetas, el que con sus aplausos o sus silbidos determinaba el éxito o fracaso de una comedia. Por su parte, los doctos, clérigos, poetas, etc., se situaban en las localidades más altas: los desvanes. La nobleza y la alta burguesía ocupaban los aposentos y las rejas o celosías. Son las localidades más caras y para su adjudicación se tiene en cuenta la calidad del solicitante. Se corresponden con los palcos del teatro a la italiana. Por último, las localidades oficiales no eran más que aposentos destinados a las autoridades, entre las que se contaba el mismo rey.

Teatro de corte[editar]

El auge del teatro de corte se sitúa en el siglo XVII. A principios de este siglo la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y la influencia decisiva del modelo italiano. Importante lugares de representación fueron en los primeros años del siglo los salones del Alcázar, las habitaciones privadas de los reyes o los grandes salones donde se celebraban fiestas de variadas manifestaciones: banquetes, teatro, música, mascaradas, etc., en especial el llamado Salón Dorado, lugar privilegiado para las fiestas teatrales de palacio.

Con la llegada de los primeros ingenieros y escenógrafos italianos, se afirma cada vez más el camino hacia el gran espectáculo, y se amplía la separación entre el teatro de corte y el teatro de corral. Se trata de una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo calderonianas, las cuales suponen la culminación del teatro barroco como fusión de las artes (pintura, escultura, música, poesía). Por último, desde el punto de vista de las compañías, las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y prestigiosas, pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior, para adaptarse a la complicación de la escenografía y maquinaria.

Principales dramaturgos[editar]

Lope de Vega[editar]

Biografía[editar]

Félix Lope de Vega Carpio nació en Madrid el 25 de noviembre de 1562. Sus padres, Félix de Vega y Francisca Fernández Flores, eran oriundos de la Montaña santanderina, pero no eran nobles. El poeta siempre tiene en los labios su ascendencia montañesa que lo avalaba como cristiano viejo y de rancia raigambre castellana^[5].

Fuera cristiano nuevo o cristiano viejo, lo cierto es que Lope vivió inmerso en los valores dominantes en la sociedad de su tiempo. Su éxito fue mayor entre aquellas capas de la sociedad que se aferraban con más fuerza a los prejuicios casticistas y al mito de limpieza de sangre. No obstante, no se aprecia en su obra el resquemor y la angustia que aparecen en autores cuyo origen converso no ofrece duda.

El mejor documento sobre la vida de Lope de Vega son sus propias obras. Carácter vitalista y extrovertido, fue dejando a lo largo de su inmensa producción lírica, épica y dramática, alusiones y comentarios a su propia peripecia vital. Sus biógrafos han recurrido constantemente a esa magnífica fuente de información. Muchos de los acontecimientos a que se alude en sus versos y prosas han tenido más tarde puntual confirmación con el descubrimiento de documentos que los certifican.

No obstante, hay que destacar también que muchas noticias que hoy circulan como ciertas, no son más que interpretaciones subjetivas de tal o cual pasaje de la obra de Lope, sin que, a menudo, exista confirmación documental alguna. Muchos son los textos de Lope que aportan informaciones diversas sobre su vida. Destacaremos los de mayor relieve. El romancero juvenil describe bajo el disfraz pastoril o morisco, los primeros amores del poeta y los conflictos que le acarrearon; los hechos a que alude esa serie de romances publicados como anónimos en el Romancero general, se han visto plenamente confirmados por el descubrimiento del proceso que Lope sufrió en 1588. La Dorotea poetiza igualmente esa turbulenta época de la vida del Fénix. Una serie de epístolas publicadas en La Filomena y La Circe completan estos textos autobiográficos capitales, a los que hay que añadir el Epistolario editado por González de Amezúa. Pero las referencias a su propia vida no acaban aquí. En toda su producción lírica (las Rimas, Rimas sacras, etc.), épica (La hermosura de Angélica, La Jerusalén, etc.), e incluso dramática, no se puede contener y constantemente alude a sus odios y amores, a sus vivencias, en suma.

Personalidad[editar]

La personalidad de Lope es demasiado compleja para que pueda reducirse a esquema. No hemos de ocultar que, en líneas generales, es una figura simpática, en el sentido etimológico del término. Su vida apasionada, en la que el poeta, con todas las reservas que quieran hacerse, se vuelca y entrega, acostumbra a provocar la comprensión y aun la adhesión de los lectores.

No obstante, desde hace unos años, existe una corriente crítica que, basándose en la lectura de una parte de su teatro, han procedido a la desmitificación de la figura de Lope y han puesto de relieve, a nuestro entender con excesivo celo y falta de matizaciones, algunos de los rasgos más lamentables de su forma de ser y actuar. El Epistolario del poeta, tan sincero e imprudente, es la pieza clave en que se justifican las acusaciones de servilismo y manifiesta desvergüenza, rayana en la más absoluta falta de dignidad.

Es indudable que la vida del Fénix no es un modelo de moralidad. La personalidad de Lope, tan conformista y convencional en sus ideas políticas, y tan fuera de lo común en su vida particular, es muy difícil de juzgar. Menéndez Pidal, por ejemplo, ya ha apuntado las luces y sombras de este carácter versátil y olvidadizo, a veces cruel, pero que se ata a la cama en que yace enferma su mujer Juana de Guardo, de la que nunca estuvo enamorado.

Como él mismo dijo, no se le conoció más vicio que el “natural amor”. Sus atropellos a las convenciones sociales o a los intereses y honra de terceros tuvieron siempre este origen. Ciertamente en muchas ocasiones trató con desmedida crueldad a sus rivales amorosos (los maridos de sus amantes), en especial a Roque Hernández, como puede verse en su Epistolario o en la dedicatoria de La viuda valenciana, escrita cuando estaba reciente la muerte del marido de Marta de Nevares. Aquí vemos la espontaneidad inconsciente del poeta y la sinceridad hasta la inconveniencia y el mal gusto. Pese a todo, nunca tuvo el carácter perverso y destructivo que caracteriza a sus contemporáneos y émulos Góngora y Quevedo.

No hemos de exonerarle, sin embargo, del más importante de sus defectos: la envidia. A pesar de sus protestas en verso de no ser “envidioso ni envidiado”, sufrió mal los éxitos de sus rivales e incluso de sus amigos y discípulos. Así se explica el silencio o el declarado desdén ante la obra de Tirso de Molina que siempre le prodigó las más generosas alabanzas^[6].

En cuanto a la acusación de servilismo (Lope llegó a ser un verdadero alcahuete), es aceptable hasta cierto punto. Hay que tener en cuenta, sin embargo, la socarronería de algunas expresiones, como cuando afirma que daría su sangre y la de sus hijos para sanar un caballo del duque de Sessa. Por último, es obligado hablar de su inverosímil capacidad creativa. Es, sin duda, el literato que más ha escrito en la historia del mundo. Aunque era aficionado a quitarse años y ponerse comedias, los dramas que escribió deben andar en torno a los mil quinientos (incluidos los autos) que se atribuye en la Égloga a Claudio y en la conclusión de La moza de cántaro. En definitiva, abarcó todos los géneros literarios: teatro, lírica popular y culta, épica heroica y burlesca, y novela en las tres grandes variantes de la época: bizantina, pastoril y novela corta.

Obra dramática[editar]

Las comedias de Lope se publicaron en 25 partes editadas entre 1604 y 1647 en diversas ciudades españolas, en especial Madrid y Zaragoza. No obstante, es difícil precisar cuántos dramas escribió el Fénix. El propio autor ofreció en sus últimas obras la cifra de 1500, que quizá incluya todo género de piezas dramáticas, no sólo comedias en tres actos. Con todo, el número parece excesivo aun teniendo presente la fecundidad extraordinaria de Lope. Sin embargo, hay que destacar que sus obras maestras se concentran en los 25 últimos años de su vida: Peribáñez; Fuenteovejuna; La dama boba; Amar sin saber a quién; El mejor alcalde, el rey; El caballero de Olmedo; El castigo sin venganza; etc.

Las comedias de Lope estaban destinadas fundamentalmente al corral, es decir, a su representación escénica, y este objetivo se refleja tanto en las fórmulas de su escritura como en el modo de comunicación al público. El rango secundario de la publicación impresa explica en parte las deficiencias de la transmisión textual.

Hay algunos aspectos que diferencian el arte de Lope del de sus seguidores y discípulos. Quizá el primero y principal sea el lirismo. El Fénix tiene una singular capacidad para impregnar los parlamentos de sus personajes de expresiones y giros marcadamente afectivos y para dotar a la escena de una palabra, que cumple una función dramática, pero que simultáneamente tiene valor per se, continúa deleitando sacada de la situación argumental en que se encuentra. Por otro lado, las virtudes y defectos del drama de Lope son la quintaesencia de los que caracterizan a la comedia española. En él se alían el gusto por lo natural, la imitación directa e ingenua de la realidad y la fantasía desbordante. Es prodigiosa –y marca toda una época– su capacidad para ver todas las cosas desde la perspectiva del teatro. Su mundo dramático es autónomo; parte de la realidad, pero la deforma y convierte en amalgama de emociones permanentes, única forma de interesar al público popular^[7].

Fuenteovejuna[editar]

Es, sin duda, una de las obras más célebres del poeta madrileño. Es acontecimiento dramatizado en ella es enteramente histórico. El suceso tuvo lugar la noche del 22 al 23 de abril de 1476 y se inserta dentro de la guerra civil por el reino de Castilla entre Isabel la Católica y Juana la Beltraneja, apoyada por la orden de Calatrava. Muerto el comendador, las averiguaciones judiciales no pudieron hacerse porque los interrogados en el tormento contestaron con unanimidad que el autor de la muerte había sido “Fuenteovejuna”. El acontecimiento histórico se tradicionalizó y la frase “Fuenteovejuna lo hizo” se convirtió en un modismo que alude a un acto colectivo en el que no cabe identificar una cabeza o promotor. La significación política de esta obra ha hecho correr ríos de tinta a lo largo de la historia. Hoy estamos quizá en el extremo del movimiento pendular que se opone a la lectura revolucionaria del drama. No cabe ocultar que el autor no se cuestiona el sistema estamental. Los villanos no aspiran a cambiar de forma radical la estructura de la sociedad. El comendador falta a sus deberes como ministro de Dios al atropellar a sus vasallos; por eso merece el castigo que le infringe el pueblo indignado. De acuerdo con esta idea de responsabilidad exclusivamente individual, el Fénix, con un arabesco dramático, deja a salvo la figura del maestre, ascendiente del duque de Osuna, y carga todas las culpas al malvado Fernán Gómez. Sin embargo, pese a este final feliz, es cierto que Fuenteovejuna está impregnada de violencia y presenta sugerencias efectivamente revolucionarias, que el autor no había buscado conscientemente. Por debajo de la intención de halagar al duque de Osuna y de cantar a la monarquía heredera de los Reyes Católicos, se ha deslizado la dramatización del ejercicio cruel y sanguinario de la autoridad.

El castigo sin venganza[editar]

El castigo sin venganza es una de las obras escritas en la vejez del autor y publicada en la Parte veintiuna de comedias de Lope (1635). Su desarrollo es simple y escueto: el duque de Ferrara, que ha llevado una vida disipada, decide casarse en la vejez. La novia es la joven Casandra, hija del duque de Mantua. Sale a recibirla el conde Federico, hijo natural del duque. Entre los jóvenes nace una relación afectiva que tratan de reprimir en aras de los imperativos sociales. Tras el matrimonio, el duque sigue la vida disoluta de antaño y deja en el abandono y la insatisfacción a su esposa. Está arrepentido de su casamiento, sobre todo al ver la tristeza de su hijo, cuya razón no adivina.

La atracción entre Casandra y el conde crece. La ausencia del marido y padre que va a la guerra en defensa del papa, es la ocasión para que los afectos juveniles venzan las últimas y angustiadas resistencias. Durante cuatro meses viven una pasión amorosa que se quiebra brutalmente con el regreso del duque. Vuelve regenerado, cansado de sus aventuras juveniles dilatadas de forma absurda hasta edad tan avanzada. Sus buenos propósitos van a tropezar con las tempestades tan concienzudamente sembradas a lo largo de su existencia. Enterado del ultraje, el protagonista se encuentra atrapado entre el amor de padre, el honor que le impele a la venganza personal y su papel de soberano que exige el castigo justiciero de los culpables. Es obvio que la situación resulta insostenible. Los personajes están en un trágico callejón cuya única salida es la muerte. El duque decide aplicar un “castigo sin venganza”. Pide a Federico que mate a un enemigo secreto del ducado, que no es otro que la propia Casandra tapada con un tafetán, y a continuación llama a la guardia que ensarta a Federico como autor del asesinato de la duquesa.

La dama boba[editar]

El texto de La dama boba se publicó a través de una copia defectuosa en la Parte IV de comedias de Lope dedicada al duque de Sessa. Se escribió para el lucimiento de la actriz Jerónima de Burgos, amiga íntima del Fénix.

El argumento nos presenta el contraste entre dos hermanas, pues Nise es discreta con sus ribetes de culta y bachillera, mientras Finea es simple y boba en extremo. Tanto es así que estando ya en edad de merecer, todavía no ha aprendido a leer y escribir, a pesar de los esfuerzos de sus maestros. Para corregir este desequilibrio de la naturaleza, un tío rico ha dotado generosamente a Finea, pues sus parientes desconfían de que nadie pida su mano, si no es por dinero. Liseo, un joven galán, acude a la corte para casarse con la boba, pero cuando descubre la índole de la novia dirige sus miradas a Nise. El movimiento contrario se produce en Laurencio, un caballero pobre, que hace sus cuentas y opta por Finea y su cuantiosa dote, a pesar de ser amado por la hermana discreta. El descubrimiento del amor enseña, pule y afina a la boba, que a pesar de todo sigue con sus cómicas simplezas. La discreción adquirida por Finea no pasa inadvertida a Liseo, que, desdeñado por Nise, decide aceptar su primer concierto matrimonial. Pero la boba evita esta boda volviendo a sus primitivas tonterías, ahora conscientes y sabiamente manejadas para alejar al pretendiente no deseado. Por último, la protagonista consigue su propósito y se casa con Laurencio, mientras su hermana hace lo propio con Liseo, y Pedro, criado del primer galán, con Clara, criada de Finea. En definitiva, La dama boba es un ejemplo típico de comedia urbana, en la que Lope ha volcado una ironía cariñosa y bien intencionada. No hay ni un solo personaje odioso; todas las criaturas escénicas tienen la comprensión y la simpatía del dramaturgo, y del espectador.

El perro del hortelano[editar]

Esta obra es el ejemplo más feliz y acabado de comedia palatina. Este subgénero de nuestro teatro clásico se caracteriza por el ambiente aristocrático y palaciego, y se desarrolla por lo común en una corte extranjera. Ese ambiente irreal e incontingente es el más adecuado para trazar con entera libertad tipos y caracteres. El enredo amoroso sirve de sustento a la evolución de una personalidad, no excesivamente compleja, pero con algún rasgo dominante digno de atención.

El perro del hortelano se imprimió por primera vez en la Oncena parte de las comedias de Lope (Madrid, 1618). La acción se desarrolla en la corte napolitana de la condesa de Belflor. Teodoro, su secretario, y Marcela, una de sus damas, se aman. Diana, la condesa, se encapricha con el galán y actúa como el perro del hortelano que “ni come ni deja comer”. Obstaculiza las relaciones con Marcela, pero no se determina a confesar su amor pues considera insalvables las diferencias sociales entre ella y su secretario. El galán vive con el alma en un hilo viéndose alternativamente atraído y rechazado. El gracioso Tristán remedia la situación: con una burda estratagema hace creer al viejo Ludovico que Teodoro es un hijo suyo al que raptaron cuando era niño. El obstáculo que impedía a Diana dar el paso definitivo desaparece y el matrimonio entre señora y secretario se celebra sin nuevos problemas. En definitiva, en esta obra Lope hace gala una vez más de la ironía indulgente que tiñe de relatividad todas las acciones humanas. Cada personaje defiende como mejor sabe su parcela de felicidad. El autor ve con cierta distancia y escepticismo los valores morales y traza una farsa en que las figuras de porcelana se lanzan zarpazos de guante blanco para conseguir una dicha encorsetada entre prejuicios y presiones del entorno.

Obra no dramática[editar]

Lope de Vega es, con Góngora y Quevedo, uno de los grandes poetas líricos españoles del siglo XVII. La ingente producción del Fénix se ha hecho sombra a sí misma y a ello se debe la insuficiente atención que se ha prestado a su poesía no dramática. No existe todavía una edición más o menos completa de estas obras. José Manuel Blecua ha publicado los libros más interesantes del Fénix: las Rimas, las Rimas sacras, La Filomena, La Circe y las Rimas de Tomé Burguillos. No obstante, pese a éstos y otros trabajos valiosos, todavía estamos a la espera de una edición completa y fiable. La obra no dramática se contiene en los 45 libros impresos en vida del poeta, a los que hay que añadir La Vega del Parnaso y la Égloga a Claudio, editados póstumamente, y la multitud de composiciones publicadas en libros ajenos o en cancioneros o romanceros.

La Filomena[editar]

La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos se publicó en Madrid en 1621. Es un libro misceláneo que incluye obras muy variadas: dos poemas narrativos, una novela, diversas epístolas, varias poesías, etc.

Tres son las realidades que pesan sobre esta obra: los amores sacrílegos con Marta de Nevares, el ataque de Torres Rámila en la Spongia y la aparición de las grandes obras gongorinas.

El poema que da título al libro consta de dos partes. En la primera se desarrolla el mito de Filomena, Progne y Tereo. La segunda parte, escrita en silvas, es una réplica a la Spongia de Torres Rámila. Lope se convierte en el ruiseñor que compite con el tordo, Torres Rámila, al que, claro está, derrota y avergüenza.

No obstante, lo mejor de La Filomena lo constituyen las epístolas. Estas composiciones son libres disertaciones sobre los temas más variados. Especialmente interesante es la respuesta a la carta de una supuesta poetisa a la que denomina Amarilis Indiana. En la contestación nos narra una autobiografía que tiene mucho de novelesca y distorsionada, y nos da noticias de su familia.

La Circe[editar]

La Circe con otras Rimas y prosas se publica en 1624 y es un volumen que sigue las huellas de La Filomena. En él aparecen tres poemas (La Circe, La mañana de San Juan y La rosa blanca), tres novelas, y una serie de epístolas y sonetos.

La Circe es, según algunos críticos, el poema más cuidado y perfecto de Lope. Lo constituyen tres largos cantos con un total de 3322 versos en los que, siguiendo a Homero y a Ovidio, se nos narra el mito de Ulises y Circe. El relato se desliza rápidamente sobre episodios apenas insinuados para concentrarse en los momentos especialmente dramáticos. No obstante, lo más granado de la obra son sus epístolas. En ellas, la vida cotidiana del poeta se cuaja de lirismo. Con la agilidad y soltura de su verso, Lope pinta con justeza, sin afectación de ningún género, los momentos más gozosos de la convivencia familiar. Además, contiene también La Circe un conjunto de sonetos en los que se canta el amor platónico, en un intento desesperado, pero poéticamente logrado, de justificar sus relaciones eróticas con Marta de Nevares.

Las Rimas de Tomé Burguillos[editar]

Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos se publicaron en Madrid en 1634. Es un conjunto de poesías, en su mayor parte burlescas, publicadas a nombre de este álter-ego ridículo que Lope creó para las justas en honor de San Isidro en 1620 y 1622. En el prólogo el poeta afirma que Burguillos existió realmente y que fue su condiscípulo en Salamanca. Burguillos emigró a Italia y le dejó La gatomaquia. Lope finge reunir el volumen gracias a los textos que le proporcionan los amigos del ficticio licenciado.

El libro lo constituyen dos partes: las Rimas humanas (161 sonetos, una canción burlesca, La gatomaquia y cinco composiciones a diversos motivos) y las Rimas divinas (dos églogas pastoriles, un villancico al nacimiento, 4 poemas al Niño de la Cruz y tres romances).

Las Rimas de Burguillos, aunque varias, forman una unidad; en ellas predomina el humor guasón y benevolente, expresión del momento de vejez y cansancio en que fueron escritas. En su conjunto quizá sea el mejor libro de poemas de nuestro autor y, desde luego, el más original. En él aflora el desengaño risueño del viejo poeta que sólo aspira a “templar tristezas”.

Discípulos de Lope de Vega[editar]

Guillén de Castro[editar]

En rigor, Guillén de Castro, más que un discípulo de Lope, es un dramaturgo que anda paralelamente al maestro los pasos que conducen a la comedia nueva. El hecho de ser valenciano influyó de forma decisiva en su carrera dramática, dada la importante tradición teatral que existía en su ciudad. Sólo siete años menor que el Fénix, ya había iniciado su andadura literaria en el momento en que éste fue a cumplir su destierro a la capital del Turia. Nos encontramos, pues, ante un autor que, aunque asimilará lo más positivo de la nueva fórmula lopesca, tiene ya forjada en parte su personalidad artística cuando recibe el influjo avasallador del madrileño.

Nos ha dejado, además de abundantes composiciones líricas y un entremés, casi cincuenta piezas dramáticas. No obstante, hay que destacar que posiblemente algunas de las que se tienen por suyas sean solo atribuidas, pero en contrapartida deben ser bastantes las que se han perdido.

Algunas de sus obras dramáticas más conocidas son Las mocedades del Cid, Las hazañas del Cid o Los malcasados de Valencia.

Luis Vélez de Guevara[editar]

Luis Vélez de Guevara se encuentra ya, al iniciar su carrera dramática, con la mayor parte de los problemas resueltos. Cuenta con un teatro y con un público, con un tipo de espectáculo ya configurado al que no tiene más que adherirse. No obstante, se observa en él un cierto prurito de originalidad frente a las convenciones de la comedia, al subrayar que algunas de sus obras no acaban, como era habitual, en matrimonio o muerte. Pero esto no tiene mayor importancia, pues en líneas generales sigue las directrices de Lope. De todos sus contemporáneos es probablemente el que está más cerca del maestro por su lirismo y capacidad trágica.

Escribió más de cuatrocientas comedias, de las que no conservamos ni cien, algunas de ellas inéditas. No se preocupó nunca de editarlas. Sin duda, las de mayor valía son las de tema histórico y legendario. Su gran afición por las leyendas nacionales, que lindan a veces con la historia, le lleva a recoger algunas de las más bellas y adaptarlas a los cánones de la comedia. Esta faceta de su personalidad literaria solo tiene posible parangón en la figura de Lope. Algunas de sus obras más destacadas son Reinar después de morir, La serrana de la Vera, La luna de la sierra o Más pesa el rey que la sangre.

Juan Ruiz de Alarcón[editar]

Es frecuente subrayar la escasa fecundidad literaria de Ruiz de Alarcón. Solo dejó publicadas 20 comedias, en dos partes; la primera (8 obras) en Madrid en 1628 y la segunda (12 obras) en Barcelona en 1634. Hay que tener en cuenta, no obstante, que toda su producción se concentró en sólo quince años. De hecho, parece ser que buscó en el teatro un medio de subsistencia, ya que cuando el cargo obtenido en el Consejo de Indias le garantizó unos ingresos, dejó de escribir^[8].

Su teatro no es algo radicalmente opuesto al de sus contemporáneos, aunque presenta rasgos personales, como es lógico. En él encontramos desde la comedia de costumbres cortesanas al drama romántico y legendario. No obstante, sus piezas más típicas son las que presentan el ambiente cotidiano de las ciudades, el tono conversacional, los caracteres más moderados y plausibles. Es decir, no tiene la rigidez que pretenden algunos críticos. Es muy variado, dentro de una relativa limitación.

En definitiva, aunque su teatro no es genial en la medida que lo pueda ser el de Lope, Calderón o Tirso, es el más cuidado y razonable, al menos en sus obras mejor logradas. Sin embargo, esta sensatez y falta de brillo en Ruiz de Alarcón no gustó a sus contemporáneos, de ahí que fracasara ante el público de los corrales. Algunos de sus obras más llamativas son La verdad sospechosa, Las paredes oyen, Mudarse por mejorarse o Examen de maridos.

Antonio Mira de Amescua[editar]

A su muerte, Mira de Amescua dejó escritas unas sesenta obras dramáticas pertenecientes a diversos subgéneros. Sin embargo, nunca se preocupó de reunirlas, de ahí que muchas de ellas sean hoy inasequibles.

Su teatro cae dentro del ciclo de Lope, aunque en algunos aspectos (ampulosidad del verso, culteranismos, etc.) preludia al de Calderón. No obstante, no así en la estructura dramática, que acostumbra a ser incoherente y deshilvanada. Por otro lado, destaca en su teatro la temática religiosa, siendo especialmente representativos los autos sacramentales que por su mayor profundidad teológica lo sitúan en un punto intermedio entre la escuela de Lope y la de Calderón. Algunas de sus obras más destacadas son El esclavo del demonio, La Fénix de Salamanca o El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario.

Tirso de Molina[editar]