Usuario:Lara Magrinyà/Taller

Nachstücke Op. 23

Conjunto de cuatro piezas para piano cuya autoría recae sobre el compositor y pianista alemán Robert Schumann. Escrito en 1839  y publicado en junio de 1840 como Nachstücke (Op. 23), título posterior a los ocho cuentos con el mismo nombre de E.T.A Hoffmann.

El movimiento inicial ha sido descrito como una transformación de 'Von fremden Ländern und Menschen' (De las tierras y pueblos lejanos) de las Kinderszenen en una marcha fúnebre, haciendo que quizás sea apropiada la asociación  con la pérdida de la infancia​. El repetitivo y agotador recurso melódico se repite de principio a fin del movimiento; el ritmo es todavía más persistente, siendo continuado en otras secciones y apareciendo a modo de vestigio  en el cuarto movimiento. La tendencia de fijar ciertas configuraciones rítmicas ya había sido advertido en su obra  Kreisleriana y se convertirá en uno de los aspectos definitorios de su estilo tardío, sugiriendo que Nachstücke sea a la vez un transicional y visionario set de piezas, frecuentados por lo premonitorio​.

Influencia de la muerte de Eduard

En el diario de Schumann de principios de abril de 1839 dejó constancia de que estaba "escribiendo una Fantasía cadavérica [Liechenfantasie] - qué increíbles eran mis premoniciones"​. Su hermano Eduard estaba cercano a la muerte, como Schumann explicó a Clara Wieck el 7 de abril:

No tenía mucha  [esperanza] y aún no podía creer que Eduard hubiera muerto.  Te había escrito sobre una premonición; la tuve entre el 24 y el 27 de marzo mientras estaba trabajando en mi nueva composición; hay un pasaje que sigue viniendo a mi mente- en el que es como si alguien estuviera cargado de tristeza y gimiendo " Oh, señor"-  mientras componía veía de manera persistente procesiones funerarias, ataúdes, personas perdidas desesperadas, y cuando hube acabado y buscado durante mucho tiempo un título, me iluminé: Fantasía cadavérica. ¿No es extraño? Mientras componía a menudo estaba tan afectado que las lágrimas solas se derramaban sin yo saber por qué ni tener motivos para ello- y entonces llegó la carta de Teresa [mujer de Eduard] y todo se esclareció​.

Mientras tanto el nombre de la obra cambió a Nachstücke. Gran parte de la composición tuvo lugar mucho después de que Schumann acertara el nuevo título, no podemos saber cuánto. En Noviembre  él estaba "poniendo el conjunto en orden", lo cual debía consistir en seleccionar, ordenar y alterar las piezas, además de probablemente componiendo cosas nuevas - en diciembre probablemente debía concebir tres piezas, en enero cuatro. En algún momento, una pieza fue extraída y más tarde usada en el Faschingsschwank​. El 7 de enero de 1840 le consultó a Clara sobre si debiera darle a cada pieza individual un título propio:

•   Trauerzug (Procesión fúnebre)

•   Curiose Gesellschaft (Asamblea extraña)

•   Nächtliches Gelage (Fiesta nocturna)

• Rundgesang mit Solostimmen (Rondó de voces solas)​

Sin embargo, Clara le aconsejó que no lo hiciera, y él tomó su palabra:

"el público no entenderá qué quieres decir y se perturbarán por ello"​

La evidencia de que la composición se convirtiera en Op. 23 de Schumann fue influenciada en un primer estadio por las premoniciones de la inminente muerte de su hermano no pueden ser desestimadas. Pero no puede considerarse la música en su forma final como respuesta a ello: su ironía resulta incómodamente disonante. Pese al rol de la muerte de Eduard en el proceso de composición , no puede tomarse el trabajo final como una presentación autobiográfica. Sin embargo, el mismo Schumann dijo que " lo que pasa en el mundo" encuentra "un punto de salida" en su música​, y la conciencia de aquello que estaba en su mente podría procurarnos una muestra de que los procesos psicológicos que se pueden encontrar en su música son unos que plausiblemente podían concernirle. En el verano de 1839 Schumann sintió " cortar con toda dimensión poética" - bien diferente a su confesión de principios de marzo - y ésta concentrada, lúgubre Nachstücke es la antimateria de lo "Romántico" o " poético"​.

El título, vínculos literarios

Ya desde su periodo de juventud, Schumann experimenta con modelos de demencia como potencia de despliegue de la creatividad, utilizando los excéntricos textos de Jean Paul y Hoffmann como modelos de derrocar estructuras musicales.

El título de la obra, Nachstücke, proporciona una ayuda orientativa para el oyente hacia esos contextos interpretativos. Pese a que en el mundo musical el término pueda malentenderse como una simple variante del 'Notturno', sus connotaciones no se limitan a un tierno romance. En las artes plásticas el término fue caracterizado mediante el ejemplo de las imágenes góticas de Salvator Rosa. En literatura, Jean Paul lo aplicó a escenas amenazantes como idílicas. Él puso la "Nachstücke" en el corazón de la estética del momento, especulando que Christian Europe abrió un abismo imaginativo entre la objetividad concreta y las perspectivas ilimitadas donde las interminables posibilidades de terror acechaban​. Hoffmann utilizó el título Nachstücke para una colección de cuentos publicados entre 1816-17 en la que Los peligros de la mente se alzan. Una gran parte de la literatura alemana ya había explorado las psicosis autodestructivas.

El título de los cuentos de Hoffmann, tomado prestado por Schumann, trae consigo connotaciones válidas. Sería posible, además, trazar ciertos paralelismos formales. Cada una de las dos mitades del libro de Hoffmann contiene cuatro historias, las primeras tres describen repeticiones que parecen compulsivas, de pesadilla, persistentes o acusatorias; solo en el último cuento de cada mitad la repetición trae liberación. Del mismo modo, los primeros tres rondós de Schumann son sencillos, irónicos, mecánicos e incesantes; solo la última pieza ofrece repetición imbuida de calidez humana. Puede haber momentos o incluso secuencias pictóricas y descriptivas también, pero la concepción de la obra musical es suficientemente fuerte y no necesita soporte  de un esquema programático. Tanto las conexiones programáticas como las formales aparecen más poderosas cuando se ven fusionadas, y como consecuencia de las resonancias entre los conceptos musicales de Schumann y las ideas de su palabra.

La relación las tres primeras piezas entre las melodías  y ritmos contundentes de los repetitivos estribillos y los  episodios más flexibles y legatos pueden entenderse a partir preceptos de una cultura más amplia. Donde en la segunda pieza, por ejemplo, se despliegan características musicales de marcado carácter mecánico, la literatura, incluyendo la de Hoffmann, puede ayudarnos mostrándonos cómo ideas como la del autómata mecánico y el títere robot, contrarios a la vida humana, actúan como símbolos tanto en el juicio musical como en las ficciones psicológicas; tales líneas de pensamiento ayudan a dar sentido a las conexiones entre las diferentes características musicales a través de las cuatro piezas​.

Otros paralelismos literarios nos llevan a citar pasajes de Karl Philipp Moriz's Antón Reiser. Ein Psychologischer Roman (1785-90). Esta novela describe un "laberinto" fuera del cual el protagonista "no encuentra el camino", un "muro de tablas que quita cualquier otra visión", sus pensamientos "girando en círculo", "fijado y confinado en sí mismo". En una escena irónicamente descrita como "Ein schönes Nachstücke", Reiser camina obsesivamente por los campos en la penumbra y se detiene en un cementerio: "el final de todas las cosas le parecía que le conducían justo a ese punto - el asfixiante y estrecho ataúd  era la última cosa- tras de este no había nada más - aquí estaba el muro de tablas lleno de clavos​. En Moritz, plan parataxis, redundancia y la repetición de símbolos (círculos, laberintos, muros) son expresión de la obsesión y la claustrofobia;  su libro está plagado de ciclos implacables de abnegación autodestructiva.

Los primeros tres rondós de las Nachstücke de Schumann son de manera similar obsesivos, o claustrofóbicos, y sus estribillos regresan implacablemente: las limitaciones de su crítica despreciable se convirtieron en  fuente de unidad, individualidad y forma de la obra.

Características estilísticas

Una tendencia de Schumann en la produccción  de 1839 fue escribir música más simple a nivel estructural que anteriormente y menos exigente en cuanto al concepto, si bien imaginativa y a menudo elaborada en detalles: el color local reemplaza a la trama poética. Mirando hacia atrás del 1839 se ve progresivamente 'moderado y liviano'​. El 4 de abril, Clara Wieck, empujándole en una dirección que él mismo ya seguía, le rogó escribiera algo que fuera

" facilmente comprensible, que no tuviera títulos, pero fuera una pieza completa y coherente​.

Así pues, a pesar de que las Four Pieces Op. 32 y Drei Romanzen, Op. 28 contienen elementos experimentales, Arabesque y Blumenstück Opp. 18 y 19 son relativamente transparentes; y su Fachingsschwank aus Wien, Op. 26, a pesar de su  homónimo Carnaval, no contiene títulos esotéricos, ni fugaces piezas cortas, y desafía en pequeña medida al oyente a buscar una trama, musical o poética. 

En la Nachstücke Op. 23 se explota lo mecánico y lo vacío de manera muy rigurosa. Lo que marca la diferencia dentro de la obra de Schumann es, en parte, que la simplificación y la ligereza son empujadas hacia el punto de alcanzar una claridad desconcertante.

La composición de Schumann está desprovista de encanto, la extravagancia y el sentido de la libre imaginación es característico de su obra: las cuatro piezas son rondós, y las tres primeras son rondós de una particular planura​. Comparten un marcado estilo seco comparado con la variedad de formas y complejidad lineal desarrolladas con gran maestría en Kreisleriana. Los estribillos de las tonalidades mayores están dominados por una temática austera y frases rítmicamente contundentes, con acordes en bloque y movimiento paralelo en su mayoría, con algo de la característica Schumanniana de agilidad y fluidez. El contraste expresivo de los episodios es notable; y mientras los estribillos normalmente llegan a alcanzar conclusiones firmes, dando lugar a unidades independientes, los episodios terminan en la deriva, sin cadenciar en su tonalidad inicial, y son interrumpidos abruptamente por el retorno del estribillo. La repetición del estribillo es rígidamente invariable, con pequeñas mutaciones, y prácticamente no hay contacto entre los episodios y el estribillo. Todos estos factores contribuyen a crear un carácter bastante diferenciado de otros rondós. De este modo, el trabajo deriva con sus propios propósitos en una propiedad formal que la crítica de Schumann despreciaba.