Copia (arte)

De Wikipedia, la enciclopedia libre
En este artículo se detectaron varios problemas. Por favor, edítalo y/o discute los problemas en la discusión para mejorarlo:
Este aviso fue puesto el 3 de mayo de 2024.
Puedes avisar al redactor principal pegando lo siguiente en su página de discusión: {{sust:Aviso PA|Copia (arte)|formato de referencias|wikificar}} ~~~~
Copia de la Gioconda conservada en el Museo del Prado. Tras su restauración se determinó su condición de copia de taller, contemporánea a la producción de la original por Leonardo da Vinci. En 1919 Marcel Duchamp alteró una postal que reproducía el original expuesto en el Museo del Louvre, con lo que realizó una obra (L.H.O.O.Q.) cuya condición problemática era precisamente lo que pretendía con tal acción.
Ultima cena de Velázquez (1629), recientemente identificada como una copia de la Última Cena de Tintoretto.[1]​
Torero muerto de Manet, 1864, versión de un Soldado muerto atribuido en esa época a Velázquez, y hoy de autoría no establecida.[2]​
En una pintura del siglo XIX se representa la Sala di Saturno del Palazzo Pitti con la Virgen de la silla de Rafael y ante ella, en un caballete, una copia en proceso de realización.[3]​

Copia, en contexto artístico, es la imitación[4]​ más precisa posible de una obra de arte.[5]​ La obra original se considera su modelo. Las copias pueden ser realizadas por un copista, cuya dedicación profesional es realizarlas, o por un artista cuya principal dedicación es realizar obras de arte originales. En el caso de que una copia se realice con ánimo fraudulento, es una falsificación; mientras que las denominaciones de "homenaje", "versión", "interpretación" (o "reinterpretación), "visita" (o "revisita"), "plagio" y muchas otras, tienen diferentes consideraciones estéticas y legales (derecho de copia, derecho de cita). Cuando la copia se produce solo parcialmente (pero con inequívoco propósito de recordar el original, pues si no se trataría de una coincidencia involuntaria o de un fraude consciente) se suelen utilizar las denominaciones "cita" o "referencia".

Si las copias no se realizan en la misma forma de expresión artística (pintura, escultura, arquitectura, cómic, cine -y no únicamente entre las artes visuales-) se pueden calificar de "traslaciones" (por comparación con la traducción de textos literarios a idiomas diferentes).[6]​ Para el caso de la pinturas se suele considerar que una copia debe realizarse con la misma técnica pictórica que la obra original (óleo, temple, acuarela, etc.); lo que no es tan necesario en el caso de las escultura s, por razón de que la diferencia de material determina mucho más su coste (distintos tipos de metal -en vaciado o forja-, distintos tipos de madera, distintos tipos de piedra, además del yeso o estuco, la arcilla o la cera, incluso el papel maché). La reproducción de una obra de arte con procedimientos mecánicos, como el molde, el grabado, la imprenta, la fotografía o la grabación y reproducción de sonido. no produce estrictamente copias sino, como su nombre indica, reproducciones, a veces en gran número.[7]​ Un facsímil es una reproducción de alta calidad, realizada con medios mecánicos, que imita lo mejor posible al original en cuanto a formato, tecnología de fabricación, material, superficie y color, normalmente producido en una edición determinada.

La reflexión teórica sobre la reproducibilidad del arte es parte esencial de la estética y la teoría del arte, especialmente a partir de la crítica de la modernidad, la industrialización y la reivindicación del trabajo artesanal y las llamadas artes menores (John Ruskin, Modern Painters 1843, Seven Lamps of Architecture, 1849, The Stones of Venice, 1851, William Morris y el movimiento Arts and Crafts,[8]​ movimiento Bauhaus y concepto de "diseño", Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936).

Historia[editar]

La práctica de la copia está atestiguada desde la Antigüedad: la gran mayoría de las obras de la escultura griega clásica en bronce no han sobrevivido sino en copias helenísticas o romanas en mármol. En cuanto a la pintura, es un buen ejemplo el mosaico de la batalla de Issos, copia de una desaparecida pintura del siglo IV a. C. atribuida a Filoxeno de Eretria. Se supone que muchos de los frescos romanos que decoraban las casas de Pompeya y de las villae por todo el Imperio son copias de pinturas griegas famosas en su época.

La copia o imitación estereotipada de los modelos[9]​ es una característica general de muchas épocas y estilos artísticos, desde la pintura y escultura egipcia[10]​ hasta el arte medieval.[11]​ La búsqueda de la originalidad es una característica propia del arte occidental a partir de Giotto,[12]​ y sobre todo en del arte de la Edad Moderna y el arte de la Edad Contemporánea; lo que le distingue, con matices,[13]​ del arte oriental.[14]​

No obstante, los grandes maestros de todas las épocas han realizado copias de los de épocas anteriores o de contemporáneos suyos; y, significativamente, han realizado réplicas de sus propias obras.[15]​ Alberto Durero fue profusamente copiado por grabadores italianos, como Enea Vico o Marcantonio Raimondi (con quien mantuvo un pleito en 1511, puesto que le copiaba hasta la firma).[16]​ Giulio Romano, que había tomado por original una copia del Retrato de Leon X de Rafael hecha por Andrea del Sarto, a pesar de que él mismo había intervenido en la pintura original, llegó a decir que había que preferir la copia.[17]​

El Renacimiento fue un movimiento cultural que, en sí mismo, representa una manifiesta voluntad de reproducir el arte clásico (entendiendo "clásico" como "digno de ser imitado"), en ocasiones repitiendo más o menos literalmente el vocabulario visual y los motivos de las muestras del arte griego y romano a las que podían acceder, como los órdenes arquitectónicos (que Leon Battista Alberti mide) o los grutescos (que se descubren en las ruinas de la Domus Aurea de Roma). Un ejemplo extremo de tal veneración lo dio Miguel Ángel en su relación con el Torso del Belvedere.[18]​

Véase la galería de imágenes en Commons sobre "El torso del Belvedere en Miguel Ángel y otros pintores"

En el Neoclasicismo tal búsqueda de identificación llegó a ser más evidente; mientras que en el Neogótico y otros historicismos de tipo revival la búsqueda tuvo otros modelos. La última parte del siglo XIX presenció la búsqueda de modelos en el arte de civilizaciones no europeas, como el japonismo. La reivindicación del primitivismo del arte africano y el arte ibérico, siempre desde una personalísima interpretación, estuvo en el surgimiento del cubismo y la llamada "época negra" de Picasso (1907-1909).[19]​

Algunas obras punteras del Renacimiento han sobrevivido solo en copias, como las Leda y el cisne de Miguel Ángel y de Leonardo, los frustrados murales que estos dos mismos artistas planearon para el Salón de los Quinientos de Florencia (La batalla de Anghiari y La batalla de Cascina), el retrato de Enrique VIII de Holbein el Joven o el el de Carlos V e Isabel de Portugal de Tiziano. Significativamente, varias de ellas se deben a Rubens, que realizó muchas otras, una de las cuales replicó Velázquez en Las Hilanderas a modo de "el cuadro dentro del cuadro".[20]​ A su vez, Velázquez fue también un magnífico copista, además de dirigir el ambicioso programa de copias en Italia (sobre todo esculturas) que le encargó Felipe IV. En el taller de Rubens, Van Dyck trabajó, entre otras funciones, como copista del maestro para que sobre sus copias se realizaran grabados.[21]​ A Van Dyck le sucedió en la corte inglesa William Dobson, que comenzó destacando como copista de los cuadros y el estilo de su predecesor, con el que se le confundía.[22]​

Ya en el inicio de la Edad Contemporánea, Goya recogió el testigo realizando muchas copias de cuadros de Velázquez;[26]​ y más adelante Mariano Fortuny hizo lo propio con obras de Goya y Velázquez, entre otros, dirigido por su suegro Federico de Madrazo, que facilitó a muchos otros la copia en las salas del Museo del Prado.[27]​ Delacroix,[28]​ Manet[29]​ o Cezanne[30]​ dedicaron una fecunda parte de su actividad a la copia y adaptación de maestros del Renacimiento y el Barroco. Van Gogh copió repetidamente a Millet, además de a Delacroix, Gustave Doré, Virginie Demont-Breton y muchos otros; y se justificaba así en su correspondencia con su hermano Theo: "pintar según esos dibujos de Millet es traducirlos a otra lengua antes que copiarlos... un montón de gente no copia, un montón de otros copian, yo me puse a hacerlo por casualidad, y me parece que eso enseña y, sobre todo, a veces consuela".[31]​

  • El segador, de Van Gogh, copia de un grabado de Jacques Adrien Lavieille realizado a partir de un original de Jean-François Millet, perteneciente a una serie de diez dibujos (Los trabajos del campo, 1852). Van Gogh los pintó todos al salir del sanatorio mental en 1889. Siete de esas obras están en el Museo Van Gogh de Ámsterdam y las tres restantes en colecciones privadas, como esta, subastada en 2017.[32]​
    El segador, de Van Gogh, copia de un grabado de Jacques Adrien Lavieille realizado a partir de un original de Jean-François Millet, perteneciente a una serie de diez dibujos (Los trabajos del campo, 1852). Van Gogh los pintó todos al salir del sanatorio mental en 1889. Siete de esas obras están en el Museo Van Gogh de Ámsterdam y las tres restantes en colecciones privadas, como esta, subastada en 2017.[32]​
  • Versión en pastel sobre cartón del dibujo, realizado por el propio Millet ca. 1866-1867.[33]​
    Versión en pastel sobre cartón del dibujo, realizado por el propio Millet ca. 1866-1867.[33]​
  • Grabado de Lavieille sobre el dibujo original de Millet, 1853.[34]​
    Grabado de Lavieille sobre el dibujo original de Millet, 1853.[34]​
  • Copia de John Singer Sargent, ca. 1875.[35]​
    Copia de John Singer Sargent, ca. 1875.[35]​

A veces, la copia o reinterpretación de una obra anterior llega a ser tan obsesiva como en Las Meninas de Picasso, una serie de 58 obras (que a su vez dio lugar a un pastiche de Richard Hamilton)[36]​ y otra de cuarenta sobre El almuerzo sobre la hierba (que solo son "copias" en el sentido de inspiraciones u "homenajes", adaptándolas a su propio lenguaje expresivo, lo que se ha llegado a denominar "una reapropriación a través del tema y las composiciones").[37]​ La frase de Picasso "los grandes artistas copian, los genios roban" fue parafraseada por Banksy como "los malos artistas imitan, los grandes artistas roban" (en su graffiti Cita de Picasso, 2009).[38]​ Francis Bacon reinterpreta el Retrato de Inocencio X de Velázquez. Duchamp o Yves Klein utilizan directamente reproducciones de La Gioconda o la Victoria de Samotracia para realizar sus intervenciones.[39]​

En las modernas artes gráficas se experimenta con diferentes métodos de copia, obra derivada y apropiacionismo, con la utilización de calcos (papel de calco, papel carbón), plantillas, estarcido, pantógrafo, máquina de sacar puntos, proyección de diapositivas (sobre la que se realiza la obra pictórica para un efecto hiperrealista), etc. Particularmente el movimiento estético Pop art se basa en la repetición mecánica de modelos (obras de Andy Warhol, como las Latas de sopa Campbell, los retratos de Marilin Monroe, de Elvis o de Prince -por el que fue demandado judicialmente, con condena post mortem-; o de Roy Lichtenstein, como Pincelada o su versión de La habitación de Arles de Van Gogh-; así como artistas posteriores, como Jeff Koons o Richard Prince).[40]​

Propósito[editar]

La copia puede tener diferentes destinos o propósitos, desde el educativo (enseñanza del arte) y museístico (Musée des copies -París, 1871-,[41]​ Museo de Reproducciones Artísticas -Madrid, 1877, trasladado al Museo Nacional de Escultura de Valladolid en 2011-,[42]​ Museo de Reproducciones de Bilbao, 1927,[43]​ Royal Academy of Arts, Londres -cuenta con 700 copias en yeso-), dado que la copia es una práctica fundamental en el arte académico; hasta la conservación (para preservar un original demasiado frágil, como la neocueva de Altamira o la instalación denominada Lascaux II); pasando por el mero placer de disponer de una obra famosa a cuyo original no se puede acceder;[44]​ o el gusto historicista de repetir o imitar técnicas, estilo, temas y motivos artísticos de una época determinada.[45]​

Antes del desarrollo de los procesos de reproducción modernos, la copia hecha a mano era la única manera de disponer de una obra por cualquier motivo, incluyendo los más honestos y alejados del ánimo de falsificación (como disponer de un retrato del personaje que se deseara o integrar una obra de arte prestigiosa en otro entorno distinto para el que el original fue creada).[46]​ Algunos artistas se vieron incentivados por el propio mercado para repetir una obra múltiples veces, como Eugen Bracht, que realizó para distintos clientes 18 versiones de su Tumba de Aníbal. Algo similar le ocurrió a Arnold Böcklin con La isla de los muertos.

Tipos de copia[editar]

Pueden distinguirse distintos tipos de copia: réplica (que ha sido realizada por el mismo artista que realizó la obra original, a modo de una repetición de la primera versión[48]​), copia de taller o copia de escuela (realizada en el taller artístico por los discípulos del maestro que realizó el original), copia contemporánea (realizada por un artista distinto, pero de la misma época, que puede compartir estilo), copia tardía (realizada por un artista de una época posterior a la original, pero anterior a la actualidad), copia moderna (realizada en la actualidad), pastiche y reproducción.

En la bibliografía sobre arte se distinguen matices que pueden diferenciar el tipo de copia con las expresiones "estudio de" (copia creada por discípulos en el taller de un maestro, quizá con participación de este), "círculo de" (copia creada por un artista asociado con el original, en un tiempo contemporáneo o inmediatamente posterior a la vida de ese primer artista), "según" (-after- imitación exacta o parcial de una obra conocida, realizada por otro artista importante) y "estilo de" (interpretación del estilo de un artista hecho por otro en una época posterior).[49]​

Una "segunda versión" es distinta de la réplica si el artista cambia la composición o altera de algún modo la forma de la obra original.

Prueba[editar]

Las copias suelen reconocerse como tales por comparación con el original o con otras obras semejantes del mismo artista, siguiendo los procedimientos de la historiografía y la crítica de arte; incluyendo los estudios técnicos de conservación y restauración, cuyos métodos pueden ser cruciales para determinar la fecha de realización de una obra, aunque no tanto para distinguir las copias contemporáneas a las originales (que comparten técnicas, materiales -pigmentos, soportes- y envejecimiento).

Si el original falta es mucho menos segura la determinación de la condición de una copia, y más probable la falsificación, incluso por la adición de una firma falsa.[50]​ [51]​

Notas y referencias[editar]

  1. ↑ La que copia Velázquez no es la versión de San Giorgio Maggiore, sino la de la Scuola Grande di San Rocco. Hay al menos otra ocasión en que Tintoretto pintó la última cena: en el fondo de El Lavatorio.
    • El original de Tintoretto en la Scuola Grande di San Rocco.
      El original de Tintoretto en la Scuola Grande di San Rocco.

    Noticia en ABC La “Última Cena de Cristo”: Velázquez copiando a Tintoretto en Investigart, 4 de junio de 2014. Ficha en la web de la Academia de Bellas Artes de Sevilla.

  2. ↑ Manet, “copión” de Velázquez y Goya en Una temporada en el infierno, 5 de abril de 2011. Cita como fuente las exposiciones "Manet, inventeur du Moderne" y "El Prado y las fuentes bautismales de la modernidad". Es inevitable la comparación de ambas obras con una posterior: La muerte del joven Bara de Charles Moreau-Vauthier, 1880. Ficha del Soldado muerto en la National Gallery (Londres).
    • El Soldado muerto de la National Gallery.
      El Soldado muerto de la National Gallery.
    • La muerte del joven Bara de Charles Moreau-Vauthier.
      La muerte del joven Bara de Charles Moreau-Vauthier.
  3. ↑ Véase una obra muy similar de Ernesto Molina - Centro de recursos - Educar Chile - Artistas visuales chilenos.
  4. ↑ Imitation is the sincerest form of flattery that mediocrity can pay to greatness ("La imitación es la forma más sincera de admiración con la que puede pagar la mediocridad a la grandeza") es una famosa cita apócrifamente atribuida a Oscar Wilde, que en realidad este autor usa con otra formulación (Satire, always as sterile as it is shameful and as impotent as it is insolent, paid them that usual homage which mediocrity pays to genius -"La sátira, siempre tan estéril como vergonzosa y tan impotente como insolente, les paga ese usual homenaje que la mediocridad rinde al genio"-), usando un tópico que posiblemente puede rastrearse hasta La Rochefoucauld: L'hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu ("La hipocresía es un homenaje que el vicio rinde a la virtud") -Desarrollado en Terence Eden's Blog, 18 de enero de 2024-. Una cita semejante, también de atribución poco clara (Nicasio Gallego o Victor Hugo) es "En el arte solo es lícito el robo cuando va seguido de asesinato" -Desarrollado en Norberto Miras, El plagio de un plagio, La Verdad, 5 de julio de 2014-. Véase también imitatio y mimesis. La imitación puede hacerse mediante la plasmación fidedigna o al menos pretender la verosimilitud de la representación frente a lo representado (realismo en el arte, retrato pictórico, retrato literario, descripción literaria, pintura del paisaje, música programática) o mediante la exageración, que puede llevar a la burla (sátira en literatura, caricatura en pintura, imitación humorística, mímica, travestismo, drag queen o cosplay en artes escénicas y movimientos semejantes) o al patetismo y el absurdo (expresionismo en todas las artes, astracanada, esperpento, teatro del absurdo). Comedy is o Humor is... tragedy plus time, o Tragedy plus time... equals comedy o makes humor (utilizado en castellano como "comedia" o "humor"... "es tragedia más tiempo"); frase atribuida a distintos autores (entre ellos Mark Twain, pero sin referencia concreta -Joyce Weiss, Full Speed Ahead-, 1996- y a Woody Allen, que la habría utilizado en la película Crimes and Misdemeanors, 1989 -Mark William Roche, Tragedy and Comedy A Systematic Study and a Critique of Hegel, 1998-). Más certeza hay en la frase "La historia ocurre dos veces: la primera vez como una gran tragedia y la segunda como una miserable farsa" (Karl Marx, El 18 de brumario de Luis Bonaparte, 1852).
  5. ↑ Real Academia Española. «copia». Diccionario de la lengua española (23.ª edición).  Las distintas acepciones ahí recogidas suponen distintas aproximaciones al concepto artístico de "copia". Acepción 3: "Reproducción literal de un escrito o de una partitura". Acepción 5: "Obra de arte que reproduce fielmente un original." Acepción 6: "Reproducción exacta de un objeto por medios mecánicos." Acepción 7: "Imitación de una obra ajena, con la pretensión de que parezca original." Acepción 9: "Cada uno de los ejemplares que resultan de reproducir una publicación, una fotografía, una película, una cinta magnética, un programa informático, etc."
  6. ↑ Por ejemplo, la película El molino y la cruz (Lech Majewski, 2011), traslación de la pintura La procesión al Calvario de Brueghel. Los cuadros de Van Gogh se reproducen como animación en Loving Vincent (2017). Mucho más frecuente es la traslación de un cuadro en un plano concreto de una película (como La última cena de Leonardo en Viridiana de Buñuel, 1961). Véanse casos recogidos en: Traslación de imagen bidimensional a tridimensional:
    • Patricia Zalamea, Del grabado como estrategia. Mediaciones entre el original y la copia, Revista de Estudios Sociales, 2008
    Una imagen sintética de la complejidad de todo este proceso es la Ninfa de Fontainebleau, conocida primordialmente a través del grabado atribuido a Pierre Milan y a René Boyvin y fechado ca.1545-54.

    Una lectura atenta de sus tres componentes centrales -la imagen de una figura mitológica, uno de los marcos estucados de la Galería Francisco I de Fontainebleau, las inscripciones en latín- muestra que se trata de una producción ambiciosa que insinúa preguntas alrededor del estatus del grabado y sus capacidades mediáticas.

    Con sus tres inscripciones, la relación entre las partes se complica aún más: la inscripción derecha (Rous. Floren. Inuen.) le atribuye la invención a Rosso Fiorentino, inventor del célebre sistema decorativo de Fontainebleau; la izquierda afirma los derechos adquiridos del dueño de la placa metálica para evitar su reutilización por un tiempo limitado (Cum privilegio regis); la central es una alusión ambigua a la imagen representada adentro del marco y que lleva a una serie de preguntas por la representación y la relación entre los diferentes medios artísticos. Haciendo referencia a una obra misteriosa que Francisco I dejó sin terminar en su casa de Fontainebleau, la inscripción central ofrece al espectador una serie de paradojas: alude a distintos medios -sculptura, pictura, statua- pero no queda claro cuál está siendo representado aquí. Al desestabilizar los distintos niveles de realidad, introduce la pregunta de si la sculptura, que podría interpretarse también como relieve (a diferencia de statua que puede entenderse como escultura tridimensional, pero también como imagen o representación en general), se refiere a la figura o al marco, y además pone en juego la relación entre lo que está siendo representado (sculptura) y el medio que lo representa (pictura): ¿es una manera de diferenciar la imagen sin terminar (al parecer, una escultura o relieve) del grabado que la inmortaliza, refiriéndose así al poder del grabado como medio?

    No se trataría entonces sólo de recordar o reproducir una invención de Rosso (que ha sido la manera predominante de entender este grabado), sino más bien de recomponer los fragmentos o redistribuir las partes en una nueva invención. Aunque el uso del Cum privilegio regis hace referencia a los derechos del dueño de la placa para mantener control sobre la producción de los "originales múltiples" (cabe aclarar que no protege la imagen en sí), también se podría entender más ampliamente: donde la autoridad del rey ha sido otorgada sobre la reproducción y diseminación de sus imágenes. Y así, de alguna manera, las imágenes han quedado por fuera de su control inmediato. Al discutir la representación de los marcos de Fontainebleau junto con imágenes diferentes de las originales (aún in situ) y su distribución en el mercado parisino, Zorach anota que "Francisco I parece haber promovido la 'reproducción' inicial de la imaginería de Fontainebleau como expresión de su propia majestad y magnificencia. Al dislocar los marcos y su función embellecedora de su prestigio real específico, sin embargo, la magnificencia se convierte en una mercancía separable y comercializable". De tal manera, el grabado de Milan y Boyvin podría catalogarse como un grabado "de reproducción" (de una obra u obras preexistentes, para diseminar el estilo de un artista) y también como un grabado "ornamental" que sirve para diseminar los diseños a una mayor audiencia. Tomado en su totalidad, este grabado es una celebración tanto de Francisco I y Rosso Fiorentino (mecenas y artista) como de la manera en que se disemina esta estética, donde los "héroes" (aunque tal vez menos visibles) de esta historia pasan a ser los grabadores del rey.

    Véase también El abrazo una escultura utilizada como monumento a los abogados de Atocha, tridimensionalización de una pintura de Juan Genovés que inicialmente se utilizó cartel de propaganda política para la amnistía (1976).

  7. ↑ Knut Nicolaus, pg. 119
  8. ↑ M. Anna Fariello, Revival in Context en Craft Revival, 2007.
  9. ↑ Las claves de la pintura - Los modelos en Arte e Historia - Almendron. Véase también modelo (arquitectura).
  10. ↑ Nicolas Grimal, Plástica egipcia en Historia del Antiguo Egipto, pg. 99 y ss.
  11. ↑ La repetición de modelos iconográficos es una constante que puede rastrearse en el arte paleocristiano, la pintura bizantina, la pintura prerrománica y la pintura románica. También en la maniera greca o estilo italo-bizantino (que se prolonga en la pintura gótica) o en la continuidad de los modelos bizantinos en la pintura rusa. En la representación de la figura de Cristo o de la Virgen tuvieron gran influencia los iconos considerados vera icon. - Ver imágenes en Commons.
  12. ↑ Enrique Lafuente Ferrari Breve historia de la pintura española, pg. 63: "No es sin duda el único ni el primero, pero sí el que se emancipa decididamente de la tradición bizantina, demasiado sujeta a la repetición de tipos iconográficos fijos..."
  13. ↑ Teresa Sesé, El Bosco bajo la lupa - Las atribuciones y desatribuciones del pintor holandés encienden el debate sobre la autoría en el arte antiguo (sic), en La Vanguardia, 21/02/2016:
    “La autoría es un concepto diacrónico”, reflexiona Falomir. “Va cambiando con el tiempo. Hoy existen artistas como Antonio López, que dan desde la primera hasta la última pincelada del cuadro; y otros como Andy Warhol, que no ejecutaba sus obras, pero nadie duda de que sean de Warhol... Y eso ha sucedido siempre. El taller de Rafael debía de ser muy parecido a la Factory de Warhol. Hay una carta de un noble a Tiziano, que en aquel momento era famosísimo, en la que le dice: ‘Quiero una obra tuya aunque tú no pintes nada. Basta que la firmes’. Durante los siglos XV, XVI y XVII los pintores apenas firman y lo hacen sólo cuando tenían que enviar las obras fuera de la ciudad. Velázquez sólo rubrica los retratos que envía a las cortes extranjeras, es su tarjeta de presentación, pero lo hace no como prueba de autoría, sino de marchamo de calidad, de que ha salido de su taller”.
  14. ↑ Originalidad, singularidad e influencia del arte occidental - La pintura china en el siglo XVII en Museumportal Berlin
  15. ↑ Zalamea, op. cit.:
    Tan sólo hasta el siglo XVII, la réplica de pinturas se convirtió en una práctica constante en toda Europa; pues aunque en el Norte era habitual especular con réplicas desde el siglo XV, en Italia, a pesar de que se reciclaban motivos específicos y se incorporaban a las obras a modo de citaciones visuales, la creación de copias exactas no hacía parte de las estrategias del mercado. Hacia finales del siglo XV e inicios del XVI, al mismo tiempo que empiezan a explorarse las calidades artísticas del grabado, artistas italianos como Giovanni Bellini, Rafael, Andrea del Sarto y Ticiano comienzan a replicar sus pinturas. Con el aumento de esta práctica, se incrementaron también las teorizaciones al respecto, pues se trataba evidentemente de una nueva manera de organizar el pensamiento visual.

    Todos los actores del mercado -que incluía coleccionistas, marchands, críticos y artistas- estaban atentos a este fenómeno, como puede percibirse en los escritos de la época. Si en los textos más teóricos se iniciaba una valoración del copista por sus habilidades, llegando a valorar la copia por encima del original, en los documentos de orden práctico se percibe cierta ansiedad por la pérdida del valor original. En sus Consideraciones sobre la pintura, un libro escrito entre 1614-1621 y concebido como una serie de consejos para los coleccionistas, el doctor y connoisseur Giulio Mancini dedica un capítulo al "Reconocimiento de pinturas", donde explica algunas maneras de diferenciar entre copias y originales. Basándose en el "toque" personal del artista, en la idea de que la diferencia reside en los detalles, el énfasis -así como en varios de los escritos fundadores de la corriente de los connoisseurs del arte- está puesto en la pincelada suelta y sus implicaciones, es decir, la sprezzatura, la facilidad y el talento. Esta contraposición a la pincelada cerrada y minuciosa, entendida como el resultado de una labor ardua, se vuelve a la postura platónica que distingue entre la realidad y su sombra o mero reflejo, una concepción filosófica que de alguna manera influye todavía sobre nuestra comprensión de la manera como se valoraban las copias.

    ... Mancini comienza con el problema de las copias fraudulentas, pero desarrolla su escrito en torno al "arte de copiar": las mejores copias eran prácticamente inseparables de los originales, especialmente cuando el mismo artista no podía diferenciarlas. Citando al Gran Duque Cosme de Medici, Mancini elabora la idea de que las copias debían incluso preferirse por encima del original, puesto que "poseen dos artes: el arte de la invención original más la del copista". De esta manera, tanto la invención como una habilidad excepcional (la de copiar) quedan registradas en una copia. Así, Mancini advierte al comprador sobre las copias fraudulentas, y simultáneamente celebra la imitación como habilidad artística, hasta el punto de que una copia puede llegar a ser más digna de admiración que un original.

    ... Desde el punto de vista del coleccionista, mandar a hacer réplicas pintadas era una manera de poseer una invención apreciada, así fuera de segunda. Los mismos coleccionistas intentaban, a su vez, proteger sus propias obras de los copistas, precisamente para mantener su valor: "De ninguna manera prestes tus pinturas, pues perderán su virginidad al ser copiadas", le escribe Mancini a su hermano en 1608. En parte, los argumentos esbozados por Mancini en las Consideraciones sobre la pintura trataban de una clara estrategia para promocionar la colección de copias y asegurar su propio éxito comercial, puesto que también era negociante de arte y se movía dentro del mercado de copias. Pero en sus cartas se percibe el otro lado de la moneda: el del coleccionista o especulador que necesita mantener el valor del original. Tomando los escritos de Mancini en conjunto, se evidencian las tensiones de este tejido complejo, donde se negocia constantemente entre la demanda creciente de copias, la existencia de compradores potenciales y las estrategias necesarias en un mercado inundado de copias.

    La aparición del grabado no sólo disparó el número de imágenes disponibles en el mercado, sino que complicó la relación entre la copia y el original, al tiempo que comenzaron a aparecer las réplicas pintadas. Apareció así una nueva sensibilidad hacia los problemas de la originalidad, y en términos más amplios, hacia una nueva manera de pensar lo visual. Con su legado del connoisseur, los historiadores del arte siguen discutiendo las atribuciones de "originales" versus copias (después de todo, aquí radica el origen de la historia del arte como disciplina). Pero, en vista de las evidencias, y a partir de una consideración de las posibilidades del grabado como medio, sería tal vez más productivo pensar en términos de "originales múltiples". Así como lo sugiere John Shearman al hablar de las prácticas del taller de Andrea del Sarto, tal vez no se trata de pensar en términos de "copias múltiples" sino de "originales múltiples".
  16. ↑ Sofía Guardiola, Alberto Durero y su ‘plagiador’ Raimondi - Una exposición de la Gemäldegalerie indaga en el alcance que las obras del artista alemán tuvieron al sur de los Alpes, mostrando tanto obras suyas como reproducciones y trabajos inspirados en él que firmaron autores italianos, Ars Magazine, 17/08/2023
    • Natividad de Durero, copiada por Marcantonio Raimondi.
      Natividad de Durero, copiada por Marcantonio Raimondi.
    • El grabado original de Durero.
      El grabado original de Durero.
    • El rinoceronte de Durero copiado por Enea Vico.
      El rinoceronte de Durero copiado por Enea Vico.
    • El grabado original de Durero.
      El grabado original de Durero.
  17. ↑ Zalamea, op. cit.
  18. ↑ El maestro de Miguel Ángel en Vatian News
  19. ↑ Brezo Sintes, La África desconocida en la mirada de Picasso, Igluu, 4 de abril de 2023.
    ... en primavera de ese año [1907], Picasso fue a visitar a Gertrude Stein, escritora norteamericana y gran amiga del artista, al apartamento que la poeta tenía en París. Al encuentro también acudió el pintor Henri Matisse, otro de los grandes artistas de la época, que llevó consigo un objeto poco usual y exótico que acababa de comprar en una tienda de antigüedades por la que había pasado de camino. Se trataba de una pequeña figura Vili, originaria de un pueblo bantú de África Central, establecido en el suroeste de lo que hoy sería Gabón, la República del Congo, Angola y la República Democrática del Congo. Según relataba el propio Matisse, los dos artistas quedaron cautivados por la forma de la figura humana en esa escultura.

    Fue tal la fascinación de Picasso por ese objeto que, pocos meses después de la reunión en casa de su amiga, realizó distintas visitas a las colecciones africanas del Museo de Etnología de Trocadero –ahora conocido como el Musée de l’Homme–, acompañado de su amigo fauvista André Derain. Quizá sin saberlo, aquellas exposiciones fueron cruciales para su formación como artista y comprender lo que realmente significaba la pintura.

    Sol G. Moreno, Picasso y su idilio con el arte íbero, Ars Magazine, 29/04/2021:

    Cuando Pablo Picasso descubrió en 1906 la escultura ibérica dentro de la sala de antigüedades orientales en el Louvre, algo cambió. Aquellas piezas protohistóricas como las del Cerro de los Santos (Albacete) o la Dama de Elche causaron tanta impresión en el joven artista, que en los meses siguientes comenzó a elaborar diversas obras inspiradas en ambas damas oferentes.

    La sencillez, desproporción e hieratismo de aquellas formas creadas eminentemente en piedra por los pueblos que habitaron la Península Ibérica entre los siglos VI y I a.C. terminarían por llevar al artista al Cubismo, si bien marcarían una huella permanente en toda su producción posterior.
  20. ↑ Fernando Checa Cremades, Rubens. Copista de Tiziano, exposición en el Museo del Prado, 1987.
  21. ↑ Entrevista a Alejandro Vergara..., jefe de Conservación de Pintura Flamenca del Prado, que selecciona para El Cultural -El Español, 16 noviembre, 2012- las 10 piezas imprescindibles de El joven Van Dick:
    Van Dyck pinta de tres maneras bien diferenciadas: como Rubens, para Rubens, y completamente diferente. Todo en estos pocos años [entre los 15 y los 22 años, desde 1617 a 1621] y eso es lo bonito de esta época. Es interesante cómo un personaje que es capaz de mimetizar a Rubens así es también capaz de pintar tan distinto. Por otro lado, también se ve aquí y en estos estilos tan diferentes que Van Dyck no sabe muy bien por dónde ir, que anda por varios caminos al mismo tiempo. Se ve la dificultad, la paradoja, los bandazos que da, propios de la juventud, pero al mismo tiempo se aprecia la calidad académica de sus pinturas. ... Ya en sus primeras pinturas se aprecia que uno de sus caminos es muy personal, que enfatiza cosas distintas a su maestro: Rubens es Roma, representa el ideal clásico; Van Dyck es agresivo, estilizado, de gesto muy moderno, con más brío en la aplicación de la pintura, de la pincelada, más violento. Hay que tener en cuenta que trabaja en su taller y que Rubens le contrataba para copiar sus cuadros para posteriormente hacer el grabado, por lo que está claro que era quien mejor copiaba a Rubens… En Van Dyck hay sensación de búsqueda y en Rubens conocimiento pleno. ... desde 1617 a 1621

    Rubens, Van Dyck y la edad de oro del grabado flamenco, exposición en la Biblioteca Nacional de España, 5 de noviembre de 2015:

    Rubens realizó un gran proyecto para que sus pinturas fueran reproducidas en grabados, realizados por los mejores especialistas y Van Dyck fue un importante grabador al aguafuerte y, además realizó muchos dibujos para que los mejores artistas pasaran a las planchas composiciones suyas. ... estampas que reproducen sus mejores pinturas pasadas a las planchas por los mejores grabadores de su época, Galle, Vorsterman, Pontius, Bolswert…
  22. ↑ Harry John Wilmot-Buxton y Sylvester Rosa Koehler, English Painters, 1883 pg. 26.
  23. ↑
    El grabado de Schongauer.
  24. ↑
    El cuadro de Velázquez.
  25. ↑
    El cuadro de Rafael.
  26. ↑ Copias de Velázquez por Goya en el catálogo de la Fundación Goya en Aragón - Reseña de la exposicón de dibujos de maestros españoles de la Kunsthalle de Hamburgo -La Razón, 30 de octubre de 2014
  27. ↑ Al menos José de Ribera y Anton Van Dyck Las copias de Fortuny, en la web del Museo del Prado: "Entre 1866 y 1867, coincidiendo con su estancia en Madrid, Fortuny visitó numerosas veces el Museo del Prado, unas acompañado de Federico de Madrazo y otras solo. Allí copiaría alguna de las obras de la colección."
  28. ↑ Sara Lichtenstein, Delacroix' Copies after Raphael, The Burlington Magazine, 1971. (La misma autora desarrolla el tema en obras posteriores: Delacroix and Raphael, University of London, Courtauld Institute of Art, 1973; More about Delacroix's Copies after Raphael, 1977). - Eugène Delacroix, Battle Scene with a Prisoner Being Bound, after Raphael, ca. 1823 (ficha en el MET): "As a copyist, Delacroix looked repeatedly to the art of Italian Renaissance master Raphael, suggesting an enduring appreciation for elements of classicism" - Eugène Delacroix, L'ange Raphaël quittant Tobie (copia de Rembrandt) ficha en la web del Palais de Beaux Arts de Lille: "L’admiration de Delacroix pour Rembrandt lui vient tardivement. Il interprète ici une œuvre du maître hollandais L’Archange Raphaël quittant la famille de Tobie qu’il découvre au musée du Louvre."
  29. ↑ Manet en el Prado, exposición del 14/10/2003 al 11/1/2004 (página en la web del Museo): "El contexto de la pinacoteca permite establecer un diálogo entre Manet y la escuela española, mostrando sus relaciones con Velázquez o Goya, de los que se inspiró profundamente ... aprendió estudiando y copiando las obras de maestros antiguos del Louvre, como Tiziano, Tintoretto y Rubens, y otras obras atribuidas entonces a Velázquez. Sus primeros viajes a Holanda e Italia le pusieron en contacto con las obras maestras de Rembrandt y Frans Hals, así como con Tiziano y los pintores del Renacimiento florentino. ... Manet estableció además un amplio repertorio de modelos para sus composiciones al óleo con sus numerosas copias dibujadas de obras clásicas en el Louvre, de dibujos italianos conservados en los Uffizi, y sobre todo de frescos renacentistas florentinos, como Silentium (1862-64) de Fra Angélico, San Lucas (1857) de Rodolfo de Ghirlandaio, Dos mujeres (1857) de Andrea del Sarto y otras. En ellas, Manet se centró en los detalles más expresivos y característicos de las figuras, como en el giro de la cabeza de Mujer de espaldas, con cántaros de agua (1857), según Rafael, o el gesto de Crisipo (h. 1858-60), copia de una escultura helenística en el Louvre. ... Experimentó con papeles de diferente color, grosor o factura, y con los valores tonales de blanco y negro reducidos, para captar lo esencial del volumen de una figura, definiendo perfectamente la luz y la sombra, como se ve en La infanta Margarita de Austria, de Velázquez (1861-62), y en Felipe IV, copia de Velázquez (1862). ... Algunos dibujos y acuarelas le sirvieron a Manet de estudios preliminares para obras al óleo, en los que avanzó las posibilidades técnicas hacia una nueva expresividad, como en el Estudio de desnudo femenino para Olimpia (h. 1862-63), cuya figura no concluyó, ni añadió el rostro a la modelo. Revelan además la génesis de su idea y sus intenciones, como Estudio para Cristo escarnecido por los soldados (1864)."
  30. ↑ François Chedeville, What Copying Meant to Cézanne, en The Japanese Society for Aesthetics Aesthetics No.21 (2018): 111-125: "Among the paintings copied are works by Ingres, Raphael (1483-1520), Diego Velásquez (1599-1660), Peter Paul Rubens (1577-1640), Delacroix, Paolo Veronese (1528-1588), Fra Bartolomeo (1472-1517), Bartolomé Murillo (1617-1682), Théodore Géricault (1791-1824), Francesco Bacchiacca (1494/5-1557), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Thomas Couture (1815- 1879), Louis Le Nain (ca. 1600/1610-1648), Horace Vernet (1789-1863), Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), François Boucher (1703-1770), Poussin, Titian, and Claude Lefèbvre (ca. 1632-1675). ... reveal high regard for colorist painters. ... five are after Luca Signorelli (1445/1450-1523). More so than using line work to copy the non- colorist paintings of Ingres, Raphael, Gérôme and Couture, Cézanne aimed for subduing the color forms of Velásquez, Rubens, Delacroix, Veronese, Chardin, Boucher and Titian into pencil on paper and created new aesthetic value by transforming them into a new medium. In the case of replacing line with line it is possible to just transcribe as is, but in the case of copying colors into lines, the artist can take flight, spurring on artistic sensibilities and resulting in individual interpretations. When copying does not stop at the early study period stage of an artist’s career and continues until their final period, then it is not practice for study purposes, but absolutely must be considered as a creative act. The overwhelming majority of Cézanne’s copies of artworks are images of sculptures. Of the 282 copy drawings, the 197 images of sculpture can be broken down into 50 images of ancient sculpture, 46 drawings of works by Pierre Puget (1620-1694), 15 drawings of Ecorché (the man with flayed skin) by an unknown artist, 11 drawings of works by Nicolas Coustou (1658-1733), 10 images of works by Antoine Coysevox (1640-1720), nine images of works by Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), eight works by Michelangelo (1475-1564), five works by Benedetto da Maiano (1442-1497), four works by Jean-Antoine Houdon (1741-1828), four works by Germain Pilon (ca. 1535/7-1590)... As in the case of his copies of paintings, these copies of sculptures were produced throughout his life, from his early period through his final years."
  31. ↑ Pilar Gómez Rodríguez, Tu Warhol se ha inspirado en mi Prince o los plagios más sonados en la historia del arte, en El Grito-El Confidencial, 29 de junio de 2023. Añade otros casos: Saturno devorando un hijo de Rubens y de Goya, las Venus de Giorgione y de Tiziano (la de Urbino, y las que se recrean en la música), con la Olympia de Manet, el Concierto campestre (de Giorgione y Tiziano) con el Almuerzo sobre la hierba de Manet (que también presenta similitudes con "un grabado de Marcantonio Raimondi sobre un cuadro hoy perdido de Rafael"), etc.
  32. ↑ ‘A light of pure gold’ — Vincent van Gogh’s Le moissonneur (d’après Millet) Jay Vincze, Head of Impressionist & Modern Art at Christie’s in London, looks at an 1889 adaptation of a Millet work, born of Van Gogh’s confinement to an asylum but which became something far greater, Christie's, 29 de mayo de 2017. Ficha de los diez grabados de Jacques Adrien Lavieille sobre los dibujos de Millet, y de los siete cuadros de Van Gogh, en la web del Museo Van Gogh de Ámsterdam
  33. ↑ Ficha en la web del Museo de Hiroshima
  34. ↑ Ficha en el MET
  35. ↑ Ficha en el MET
  36. ↑ El pastiche en 3 minutos de arte.
  37. ↑ Pilar Gómez, op. cit.
  38. ↑ Picasso según Warhol, Banksy y el arte contemporáneo, reseña de la exposición "Post-Picasso: Reacciones contemporáneas" en el Museo Picasso de Barcelona, RTVE, 5 de marzo de 2014.
  39. ↑ Pilar Gómez, op. cit.
  40. ↑ Pilar Gómez, op. cit. - Habitación de Arles - Versión Pop del icono de Van Gogh en HA! - Juanjo Villalba, Lo que el juicio sobre plagio de un retrato de Prince pintado por Andy Warhol implica para el mundo del arte, El Periódico de España, 21 de noviembre de 2022: "Tras años de litigios, una demanda de la fotógrafa Lynn Goldsmith contra la Fundación Andy Warhol por el uso que hizo el artista de una de sus fotos de Prince ha llegado al Tribunal Supremo de Estados Unidos. La sentencia puede tener decisivas consecuencias para el mundo del arte" - Javier Ansorena, El Supremo de EE.UU. detona una bomba contra Andy Warhol - Una sentencia afecta a uno de los genios de la utilización de imágenes creadas por otros, ABC, 18/05/2023: "En el fondo del asunto estaba decidir si lo que hizo Warhol es «uso justo» de la imagen de otro. El Supremo ha interpretado hasta ahora que sí lo es cuando la obra resultante es «transformadora», es decir, si «añade algo nuevo, alterando la primera con una expresión, significado o mensaje nuevos». Para la mayoría de jueces del Supremo, esa condición no se cumplía porque ambas obras tenían un objetivo comercial similar. «Defender lo contrario podría autorizar un amplio rango de copias comerciales de fotografía, usadas para propósitos sustancialmente iguales a los de las originales», explica la encargada de redactar la sentencia. Los magistrados discrepantes mostraron una preocupación: «Ahogará todo tipo de creatividad», «impedirá que se cree nuevo arte, música o literatura». Las repercusiones en la creación artística pueden ser enormes e imprevisibles. De lo que no hay duda es de que artistas contemporáneos como Jeff Koons o Richard Prince dormirán hoy peor."
  41. ↑ Henri Delaborde, « Le musée des copies », Revue des Deux Mondes, vol. 105,‎ 1873, p. 209-218
  42. ↑ Biblioteca Digital Memoria de Madrid: "... fue creado en 1877 por iniciativa de Cánovas del Castillo. Fue instalado en el Casón del Buen Retiro hasta que fue trasladado al edificio del Museo de América. En 1990 se ubicó en el antiguo Museo Español de Arte Contemporaneo, hoy Museo del Traje..." - Web del Ministerio de Cultura - Alberto Campano, Los repertorios de originales y copias en escayola como antiguo objeto de colección: la Antigüedad, Velázquez, el Museo de Reproducciones Artísticas, conferencia en el Museo del Prado, 1 de febrero de 2023.
  43. ↑ Web oficial
  44. ↑ H. Verougstraete, Jacqueline Couvert, Roger Schoute, Anne Dubois, La peinture ancienne et ses procédés: copies, répliques, pastiches, Peeters Publishers, 2006. (ISBN 9042917768)
  45. ↑ Jörn Christiansen (Hrsg.): Wa[h]re Originale. Das Original in der Angewandten Kunst. Ausstellungskatalog Focke-Museum Bremen 1999, ISBN 3-9801388-6-0. y otras fuentes citadas en Original (kunst) de la Wikipedia en alemán.
  46. ↑ Frimmel, op. cit. Nicolaus, op. cit.
  47. ↑ Ficha en la web del Prado, donde se indican los precedentes iconográficos (estatuas de Andrea Doria y de Francisco I de Francia).
  48. ↑ Keith Christiansen, "The Art of Orazio Gentileschi" en Keith Christiansen y Judith Walker Mann (eds.), catálogo de la exposición en 2001, Museo Di Palazzo Venezia (Roma), Metropolitan Museum of Art (Nueva York) y St. Louis Art Museum, ISBN 1588390063, 9781588390066 -fuente citada en prime version-
  49. ↑ After the Masters: Understanding and Collecting Old Master Copies, en Invaluable, 24 de octubre de 2017. Fuente citada en oil painting reproduction.
  50. ↑ Theodor von Frimmel: Handbuch der Gemäldekunde. Leipzig 1920.
  51. ↑ Knut Nicolaus: DuMont’s Handbuch der Gemäldekunde. Köln 2003, ISBN 3-8321-7288-2.

Enlaces externos[editar]

Obtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Copia_(arte)&oldid=159962865»