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La Venus de Milo; actualmente se encuentra en el Museo de Louvre.

La Afrodita de Milos (griego: "Αφροδίτη της Μήλου"), más conocida como Venus de Milo es una de las estatuas más representativas del periodo helenístico de la escultura griega, y una de las más famosas esculturas de la antigua Grecia. Fue creada en algún momento entre los años 130 y 100 a. C., y se cree que representa a Afrodita (denominada Venus en la mitología romana), diosa del amor y la belleza; y mide, aproximadamente, 203 cm de alto.

Esta estatua fue encontrada en Milo —Islas Cíclicas—, siendo desenterrada por un campesino y vendida a Francia entre 1819 y 1820. El valor que el campesino ofrecía por la escultura era demasiado, y Dumont d'Urville —viajero que realizó una parada en este lugar—, no llevaba el dinero suficiente como para comprarlo; por lo que recurrió a un embajador francés en Constantinopla; quien accedió a comprarla, pero con problemas.

La escultura fue hecha en mármol en un tamaño ligeramente superior al natural; sin embargo la autoría es desconocida, pero se cree que pudiera ser obra de Alejandro de Antioquía. Esta escultura posee un estilo característico del final de la época helenística, que retoma el interés por los temas clásicos al tiempo que los renueva. El aspecto clasicista de sus formas hacen suponer que su autor, desconocido pese que en su base aparecía la firma de un escultor, se inspiró en la estatua del siglo IV a. C. de Lisipo, la Afrodita de Capua.

Contexto[editar]

Grecia durante el Helenismo[editar]

El período helenístico o alejandrino es una etapa histórica de la Antigüedad, cuyos límites cronológicos vienen marcados por dos importantes acontecimientos políticos: la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.) y el suicidio de la última soberana helenística, Cleopatra VII de Egipto, y su amante Marco Antonio, tras su derrota en la batalla de Accio (30 a. C.). En esta etapa, la herencia de la cultura helénica de la Grecia clásica que recibe el mundo griego a través de la hegemonía y supremacía de Macedonia, primero con la persona de Alejandro Magno, y después de su muerte con los diádocos (διάδοχοι) o sucesores, los reyes de las tres grandes dinastías: Ptolemaica, Seléucida y Antigónida.[1]​

Esta etapa suele ser considerada como un período de transición entre el declive de la época clásica griega y el ascenso del poder romano.[2]​ Sin embargo, el esplendor de ciudades como Alejandría, Antioquía o Pérgamo, la importancia de los cambios económicos, el mestizaje cultural, y el papel dominante del idioma griego y su difusión, son factores que modificaron profundamente el Oriente Medio antiguo en esta etapa. Esta herencia cultural será asimilada por el mundo romano, surgiendo así con la fusión de estas dos culturas lo que se conoce como cultura clásica, fundamento de la civilización occidental. El término helenístico fue utilizado por primera vez por el historiador alemán Johann Gustav Droysen en Geschichte des Hellenismus (1836 y 1843), a partir de un criterio lingüístico y cultural, es decir, la difusión de la cultura propia de las regiones en las que se hablaba el griego (ἑλληνίζειν – hellênizein), o directamente relacionadas con la Hélade, a través del propio idioma, un fenómeno alentado por las clases gobernantes de origen heleno de aquellos territorios que nunca tuvieron relación directa con Grecia, como pudo ser el caso de Egipto, Bactriana o los territorios del Imperio seléucida. Este proceso de helenización de los pueblos orientales, y la fusión o asimilación de rasgos culturales orientales y griegos, tuvo continuidad, como se ha mencionado, bajo el Imperio romano.

La escultura helenística[editar]

Galo suicidándose con su esposa. Copia romana del siglo III a. C. Escultura representativa de la segunda etapa del Helenismo.

La escultura helenística representa una de las más importantes expresiones artísticas de la cultura del Helenismo y el estadio final de la evolución de la tradición griega de escultura en la Antigüedad. Sus características genéricas se definen por el eclecticismo, el secularismo y el historicismo, tomando como base la herencia de la escultura griega clásica y asimilando influencias orientales.[3]​[4]​[5]​

Entre sus contribuciones originales a la tradición griega de la escultura se encuentran el desarrollo de nuevas técnicas, el perfeccionamiento de la representación de la anatomía y de la expresión emocional humana, y un cambio en los objetivos e interpretaciones del arte, abandonándose el genérico por el específico. Eso se tradujo en el abandono del idealismo clásico de carácter ético y pedagógico en busca de una enfatización de los aspectos humanos cotidianos y del encaminamiento de la producción para fines puramente estéticos y, ocasionalmente, propagandísticos. La atención dada al hombre y a su vida interior, sus emociones, sus problemas y sus anhelos comunes, resultó en un estilo realista que tendía a reforzar el drama, el prosaico y el movimiento, y con él aparecieron los primeros retratos individualizados y verosímiles del arte occidental. Al mismo tiempo, ocurrió una gran ampliación de la temática, con la inclusión de representaciones de la vejez y de la infancia, de deidades menores no olímpicos y de personajes secundarios de la mitología griega, y de figuras del pueblo en sus actividades diarias.[6]​[7]​ Ésta, sirvió como influencia para la escultura de la Antigua Roma.

Así, la Venus de Milo, aún siendo copia de un clásico, se distingue por la torsión de sus caderas. Se buscaba sobre todo la expresividad y la atmósfera. Esta búsqueda es especialmente evidente en los retratos: más que la exactitud de los rasgos representados, el artista quiere plasmar el carácter de su modelo. En las grandes estatuas, el artista explora temas como el dolor, el sueño o la vejez.

Historia[editar]

Jules Dumont D'Urville fue un oficial naval, explorador y recolector botánico francés. Encontró la Venus de Milo en una expedición a tierras turcas, donde con apoyo del Marqués de Riviere; la compraron para el Museo de Louvre.

La estatua se encontró semienterrada, en dos pedazos, el 8 de abril de 1820 en la isla egea de Melos,[8]​ llamada también Milo, por un campesino llamado Yórgos Kendrotás.[8]​ Cerca de la estatua se encontraron un fragmento de un antebrazo y la mano con una manzana (En lengua griega, Μήλο significa literalmente manzana) y estos restos son considerados parte de sus brazos. El brazo derecho se piensa que sostenía la túnica, mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris, manzana que el troyano Paris hubo de ofrecer a la mismísima Afrodita en testimonio de su decisión en el mítico juicio de bellezas al que fue sometido. Lo cierto es que no está claro si los brazos pudieron perderse después del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad de la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla, pensemos que el conjunto tenía un peso de 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo, ofreciendo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo.

En aquellos momentos se estaba librando la última etapa de la Guerra de la Independencia de Grecia del Imperio Otomano, y el clérigo griego contactó, para eludir a las autoridades turcas, con un oficial naval francés Jules Dumont D'Urville,[9]​ que enseguida reconoció su valor y arreglaron supuestamente entre ambos una oscura compra por el embajador francés en Constantinopla, el Marqués de Riviere.[9]​ Ésta es la versión oficial, aunque algunos historiadores apuntan a que la estatua salió de la isla por la fuerza, perdiendo los dos brazos al golpearse contra las rocas; sin embargo, también se dice que los turcos atacaron y en la pelea la estatua perdió los brazos, para no recuperarlos. Lo cierto es que después de algún trabajo de reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821. Finalmente, el Rey la entregó al Museo del Louvre en París,[10]​ donde todavía se muestra hoy a la admiración pública.[10]​ La Afrodita de Milo salió de Grecia el 1 de marzo de 1821, apenas veinte días antes de que la Grecia moderna declarara su independencia del Imperio Otomano, el 25 de marzo de ese mismo año. Pocos años antes, en 1815, el Museo del Louvre había tenido que devolver a Italia, su lugar original, otra escultura famosa, la llamada Venus de Médici, traída a París por Napoleón Bonaparte y que la restaurada monarquía francesa había devuelto a Italia.[11]​

Durante la Segunda Guera Mundial, la estatua estuvo en el Castillo de Valençay.[12]​En 1960, una comisión de arqueólogos turcos presentó ante André Malraux, una petición en la que reclamaba la devolución de la Venus de Milo.[13]​ Este pedido se basaba en un informa del jurista Ahmed Rechim; quien acusaba a los franceses de haber robado la estatua y que ésta pertenecía al Imperio Otomano.[13]​ Calificaba el descubrimiento de Yorgos como un «incidente» y que sólo tres familias conocían la ubicación de los brazos de la Venus,[13]​ y al final, Ahmed acaba con un mensaje amenazador[14]​:

Si Francia devuelve la estatua, Turquía retornará los brazos a su lugar, dotando al mundo de una gran obra en todo su esplendor original; de lo contrario, la Venus de Milo seguirá mostrando sus muñones en el Museo de Louvre.[13]​

Malraux declaró la idea como un «chantaje cultural» y se negó a devolverla,[13]​ aclarando que «la Venus de Milo es tan francesa como la Madelón».[13]​ Esto ha generado un gran debate entre los historiadores, quienes consideran que pudo haber sido un mensaje con el único fin de presionar a Francia y no una verdad sobre la localización de los brazos de la Venus.[15]​

Ejecución y autoría[editar]

La obra fue creada en algún momento entre los años 130 y 100 a. C.. Sin embargo, su autor es desconocido aún. Las fuentes indican que un posible autor pudiera ser Alejandro de Antioquía, ya que aparece su firma en la propia escultura; a pesar de eso, la obra tiene influencia de Praxíteles y Fidias.[16]​ La composición de Praxíteles se caracterizaba por una línea muy flexible divide las figuras si se traza en el medio de arriba a abajo; todos tienden a estar reclinados y árboles, drapeados y otros elementos semejantes se usan como apoyo para las figuras de mármol, y se incluyen en el diseño en lugar de ser extraños a él; mismas composiciones que usaba Fidias.

La autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con inscripciones que mencionaban a dos artistas de Antioquía llamados Agesandros y Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de otros pedestales colocados más tarde junto a la estatua.[16]​ Se ha llegado a atribuir incluso a Scopas,[16]​ escultor clásico del siglo IV a. C., aunque en ella no se detecta el pathos característico de este autor.

Análisis de la obra[editar]

Análisis iconográfico[editar]

Temática[editar]

El nacimiento de Venus representa una de las obras maestras del pintor italiano Sandro Botticelli. Ejecutada al temple sobre lienzo y miiendo 184,5 centímetros de alto por 285,5 cm de ancho, la obra representa el nacimiento de la diosa de la belleza y del amor, Afrodita. Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar.
Busto de mármol de Afrodita encontrado en el Ágora de Atenas, cerca de la Torre de los Vientos (siglo I). Probable réplica de una obra original de Praxíteles, realizada c. 370–360 a. C. (Museo Arqueológico Nacional de Atenas, n.º 1762).

La religión griega es una religión politeísta, cosa que vendría determinando su arte, tanto arquitectónico como escultórico y pictórico. La Venus de Milo representa a Afrodita, diosa de la belleza y del amor; por tanto, la obra estaba basada en una temática religiosa. Según la mitología griega, Afrodita nació de la espumas y su belleza provocaba el deleite de los dioses.[17]​[18]​ Debido a su inmensa belleza, Zeus temía que Afrodita fuera la causa de violencia entre los otros dioses. Por ello la casó con Hefesto, el severo y malhumorado dios del fuego y la fragua. Otra versión de esta historia cuenta que Hera, la madre de Hefesto, lo arrojó del Olimpo al considerarle feo y deforme. Éste obtuvo su venganza atrapándola en un trono mágico y exigiendo a cambio de su liberación la mano de Afrodita. Hefesto estaba contentísimo de haberse casado con la diosa de la belleza y forjó para ella hermosa joyería, incluyendo el cesto, un cinturón que la hacía incluso más irresistible para los hombres. La infelicidad de Afrodita con su matrimonio hizo que buscase la compañía de otros, normalmente Ares, pero también Adonis.[19]​

Una de las manos, que la estatua perdió, traía en ella la manzana de la discordia. Tanto los dioses y diosas como diversos mortales fueron invitados a la boda de Peleo y Tetis (que luego serían padres de Aquiles). Sólo la diosa Eris (Discordia) no fue invitada, pero apareció con una manzana dorada con la palabra kallistēi (‘para la más hermosa’) inscrita, que arrojó entre las diosas. Afrodita, Hera y Atenea reclamaron ser la más bella y por tanto la justa propietaria de la manzana. Estuvieron de acuerdo en llevar el asunto ante Zeus, quien, al no querer el favor de ninguna diosa, dejó la elección en manos de Paris de Troya. Hera intentó sobornarle con un reino (Asia Menor), mientras Atenea le ofreció sabiduría, fama y gloria en la batalla, pero Afrodita le susurró que si la declaraba la más bella le daría la mujer mortal más hermosa del mundo como esposa, por lo que Paris eligió a Afrodita.[20]​

Tras este incidente, Pigmalión era un escultor que no había hallado mujer alguna digna de su amor. Afrodita se apiadó de él y decidió enseñarle las maravillas del amor. Un día, Pigmalión fue inspirado por un sueño de Afrodita para fabricar una mujer de marfil semejante a ella, a la que llamó Galatea. Pigmalión se enamoró de la estatua y decidió que no podría vivir sin ella. Rezó a Afrodita, quien llevó a cabo la última parte de su plan infundiendo vida a la exquisita escultura. Pigmalión amó a Galatea y pronto estuvieron casados.[21]​

Expresión[editar]

La escultura, debido a la disposición del cuerpo, según el escritor Antonio Climent Carbó, «transmite una sensación de calma, realismo, naturalismo, tristeza, y una sensación táctil muy especial».[22]​ Un factor muy importante que da lugar a todas esas sensaciones es el pulido que el escultor realizó en la obra; pues se trataba de un pulido muy apurado, con el cual Carbó argumenta que «se evitan las irregularidades y se aumenta el realismo»,[22]​ asimismo, que la sensación de calma es trasmitida por su «postura de pasividad».[22]​ Sin embargo, Carbó también argumenta que el rostro de la escultura trasmite tristeza,[22]​ como si el autor quisiera reflejar en la obra una situación de malestar producida por la lucha por el poder tras la muerte de Alejandro Magno.

La postura de la venus es descrita como un efecto de realismo, ya que se encuentra medio doblada, dando una imagen de pasividad muy bien reflejada en su rostro y su mirada que está perdida. No se desarrolla plenamente el sentido frontal dado que tiene un brazo (aunque se ha perdido) que se le cruza ligeramente la silueta y ésta se muestra ligeramente escorada hacia la izquierda, todo ello culmina con la leve inclinación de cabeza hacia el lado izquierdo que ayuda a dar esa imagen de ruptura de la frontalidad.

Análisis formal[editar]

Detalle de una parte de los brazos perdidos de la Venus de Milo.
Detalle de la prenda que porta la Venus de Milo.
Detalle de la parte trasera —espalda y una parte de los glúteos— de la Venus de Milo.

La Venus de Milo es una escultura tridimensional, ya que además de tener volumen puede ser vista desde diferentes perspectivas. Un elemento fundamental que da mayor movimiento a la estatua es el contraposso,[23]​ pues de la base parte un desequilibrio que afecta a toda la estatua. La pierna derecha sostiene el cuerpo dejando libre de esta manera a la pierna izquierda del peso del cuerpo, lo que da una mayor sensación de profundidad. La ruptura de la frontalidad, se produce también debido a la colocación de su brazo izquierdo, aunque ya perdido, se cruza ligeramente con la silueta, situando ésta hacia la izquierda. Por último, el rostro es situado hacia la izquierda, lo que rompe aún más la frontalidad de la obra.[24]​

En cuanto a las líneas, las que aparecen en la escultura son líneas verticales que parten de la cabeza y llegan al pedestal,[23]​ separando de esta forma las piernas. Asimismo, aparecen líneas secantes, que parten del brazo derecho y se cruzan con la pierna derecha,[23]​ otra línea parte del brazo izquierdo y se cruza, nuevamente, con la pierna derecha.[23]​ El cuerpo gira en forma de S, ésta es una línea serpentina, la llamada curva prexiletiana,[23]​ que aumenta el movimiento de la estatua. En cuanto a la luz, sus contrastes son muy destacados, ya que en el cuerpo predomina la claridad,[23]​ en los pechos predomina la obscuridad debido al interés del escultor por resaltarlos, ya que éstos representan el culto a la fertilidad y al amor.[25]​ Debido a que la luz predomina en la obra, hay una mayor sensación de tranquilidad y serenidad.

El movimiento predomina en esta obra, lo que hace que aumente la sensación de realismo, debido a la utilización de la curva prexiletiana por parte del escultor. Además, hay otros elementos claves en la escultura, como el drapeado,[23]​ la prenda que cubre la parte inferior de la escultura está realizado con todo detalle, sin embargo, algunas curvas que hay en ella son muy exageradas. Siendo una Venus púdica, un modelo muy imitado en siglos posteriores. La pose relajada de Venus, destaca los rasgos de la belleza formal que se requiere representar y además muestra una anatomía relajada y sensual,[26]​ factores fundamentales para las representaciones de las venus que constituían los cánones de belleza en la época.

Algunas partes de la escultura se ha perdido, como los brazos, y existen diversas hipótesis sobre este asunto. El cuerpo de la Venus está perfectamente realizado, pues el escultor talló de forma excepcional los pechos al igual que la zona abdominal, pues los escultores creían que al representar los cuerpos con una mayor perfección aumentaba la belleza de la escultura. El rostro de la Venus expresa pasividad pues está colocado de perfil, y el pelo está realizado de una forma simple, con leve trabajo al trépano, pues aparece recogido.[27]​

  • Altura total: 211 cm[24]​
  • Ancho máximo: 36 cm[24]​
  • Profundidad máxima: 64 cm[24]​
  • Pecho: 121 cm[24]​
  • Cintura: 97 cm[24]​
  • Caderas: 129 cm[24]​

Pérdida de los brazos[editar]

Al parecer, los brazos son los únicos componentes de la obra que faltan y esto ha suscitado viersas hipótesis. Por ejemplo, se habla de que a la diosa le faltan los brazos debido a que recibió una manzana de oro por ser la diosa griega más bella y esto generó la Guerra de Troya. Otra hipótesis es que no existe únicamente una belleza física, sino que el alma también debe de formar parte del concepto de belleza y la Venus como diosa del amor debía transmitir esta idea. También se habla de que la falta de brazos se debe a que el escultor creía que la Venus era capaz de enamorar a cualquier hombre con sólo señalarlo con el dedo índice. En definitiva, al quitarle los brazos, la Venus se acercaba más a lo terrenal y de esta forma desaparecía ese poder de atracción y sensualidad sobrenatural; sin embargo, el que carezca de brazos no le quita belleza.[28]​ Por último se habla que una noche, cuando el escultor estaba a punto de acabar la obra y únicamente le faltaban los brazos, el escultor fue a acostarse con su amada y ésta le ofreció uno de sus hermosos y henchidos pechos. El amante tomó entre sus labios el pezón del pecho, pero en el ardor de esto, la mujer estrechó fuertemente al hombre, asfixiándolo y provocándole la muerte; dejando el trabajo incompleto.[29]​

Fama y restauración[editar]

La gran fama de la estatua en el siglo XIX no era simplemente el resultado de su reconocida belleza, sino también en gran parte debido a un mayor esfuerzo de propaganda por parte de las autoridades francesas. En 1815 Francia había perdido la Venus de Médici, considerada como una de las esculturas clásicas más finas en la historia,[30]​ que había sido saqueada de Italia por Napoleón Bonaparte. Tras la caída de Napoleón, la Medici Venus había sido devuelta a los italianos. Los franceses promovieron conscientemente la Venus de Milo como un tesoro más grande que el que ellos habían perdido recientemente. Fue alabada debidamente por artistas y críticos, que la consideraron como el paradigma de la belleza femenina elegante. Sin embargo, otros estudiosos como Pierre-Auguste Renoir la calificaron de «gendarme grande». Después de haberse hallado la estatua, se hicieron numerosas tentativas para reconstruir su postura, aunque ello nunca se hizo. En julio de 2010, tras una restauración de seis meses, la escultura reapareció en el Museo del Louvre con una nueva ubicación.[31]​ La limpieza efectuada liberó a la obra de viejos restos del jabón y demás químicos empleados en retoques anteriores.[31]​

Fuentes[editar]

Referencias[editar]

  1. ↑ SHIPLEY, Graham: El mundo griego después de Alejandro. 323-30 a. C. Barcelona, Crítica, 2001. {ISBN 84-8432-230-0}
  2. ↑ REYES, Alfonso: La filosofía helenística en Obras completas de Alfonso Reyes. México, FCE, 1979, tomo XX. {ISBN 968-16-0347-8}
  3. ↑ RIDGWAY, Brunilde (2001). Hellenistic sculpture I. University of Wisconsin Press. pp. 3-6
  4. ↑ Hellenistic Age. Encyclopaedia Britannica online. Consultado el 11 abril de 2009
  5. ↑ Western sculpture: Hellenistic period. Encyclopaedia Britannica online. Consultado el 11 abril de 2009
  6. ↑ Hellenistic Greek Sculpture. Encyclopedia of Irish and World Art.
  7. ↑ RIDGWAY, Brunilde (2001). p. 10
  8. ↑ a b Frers, pp. 126-127.
  9. ↑ a b Frers, p. 127.
  10. ↑ a b Frers, p. 128.
  11. ↑ Curtis, Gregory. (2003). Disarmed: The Story of the Venus de Milo. New York: Alfred A. Knopf. 10-ISBN 0-375-41523-8/13-ISBN 978-0-375-41523-4; OCLC 51937203
  12. ↑ Nicholas, Lynn H. (May de 1995) [1994]. The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York City: Vintage Books. ISBN 978-0-679-40069-1. OCLC 32531154. 
  13. ↑ a b c d e f Frers, p. 128.
  14. ↑ MGAR. «La Venus de Milo (100 a.C.)». Consultado el 19 de julio de 2010. 
  15. ↑ Frers, p. 129.
  16. ↑ a b c Hamiaux, p. 41.
  17. ↑ Heródoto, Historias I.105 y I.131.
  18. ↑ Hesíodo, Teogonía 176.
  19. ↑ Kinsley, D. R. (1989). The goddesses' mirror: visions of the divine from East and West, Albany: State University of New York Press, pp. 207. ISBN 978-0-88706-836-2.
  20. ↑ Luciano, Dialoghi degli dei p. 20.
  21. ↑ Blanco Freijeiro, A. Arte griego. Madrid, CSIC, 1990 (7ª edición). ISBN 84-00-07055-0.
  22. ↑ a b c d Climent, p. 5
  23. ↑ a b c d e f g Climent, p. 5
  24. ↑ a b c d e f g Pasquier, p. 30
  25. ↑ Hamiaux, p. 43
  26. ↑ Hamiaux, p. 42
  27. ↑ Hamiaux, p. 44
  28. ↑ Hamiaux, p. 43-44
  29. ↑ Frers, p. 126.
  30. ↑ Pijoán, J.- Summa Artis. Volumen IV. El arte griego. Madrid, Espasa-Calpe, 1982 (8ª edición). ISBN 84-239-5204-5.
  31. ↑ a b «La Venus de Milo vuelve a ser exhibida en el Louvre». 12-07-2010. Consultado el 19 de julio de 2010. 

Bibliografía[editar]

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